terça-feira, 5 de agosto de 2014

ATA (Turma terça 19:10 Uberlândia) A música popular brasileira e seus gêneros

Por Estéfani Martins

“(…) Os musicólogos gastam tempo demais debruçados sobre a música que vem ‘de cima para baixo’ e não tempo suficiente sobre a que vem ‘de baixo para cima’, a qual coexiste com a música erudita (…).”
(Joseph Kerman, em “Musicologia”)

A música brasileira constituiu-se e desenvolveu-se nos últimos 500 anos a partir da premissa da mistura, da “mestiçagem”, da mescla, da fusão, da troca cultural, da mixagem, do choque, etc., o que não só determinou uma grande diversidade de expressões e movimentos musicais, como individualizou a música brasileira ao constituí-la uma expressão artística ao mesmo tempo global e regional. Esse processo iniciou-se com o encontro de tradições culturais e estéticas europeias com as indígenas e posteriormente africanas em solo brasileiro. Todavia, apesar de nativa e rica, a tradição musical indígena foi tímida e indiretamente incorporada às tradições musicais que viriam a definir o que se chama genericamente de música brasileira na contemporaneidade. Isso ocorreu e ainda ocorre em função do preconceito contra a cultura indígena e também pela resistência relativa - por parte do índio - aos referenciais culturais europeus, o que dificultou, por outro lado, que ele pudesse expor e de forma dialética influenciar também o português como o fez o negro africano. Por isso, as tradições musicais dos índios do Brasil ficaram de forma mais evidente isoladas em ritmos de caráter folclórico e regional.
Essa importância do português como uma espécie de involuntário organizador, mediador ou mesmo catalizador dessas intensas trocas culturais também se deve pelo fato de que Portugal era a ponte, até o século XIX, para a maior parte das influências estéticas eruditas e populares europeias que chegavam ao Brasil como a Polca, a Opereta italiana, o Lundu, o Fado, etc.
Até o século XIX, os portugueses também foram, junto com a inequívoca e potente influência estética e cultural das muitas etnias de negros africanos trazidas ao Brasil, os introdutores da ampla maioria dos instrumentos musicais que ajudariam a definir a música brasileira, com exceção dos tambores, que são africanos em cada timbre e síncope; de novos sistemas harmônicos e melódicos; de tradições poéticas; de vários ritmos e andamentos musicais; de incontáveis formas de dançar; etc.
Com as imigrações de outras nacionalidades europeias para o Brasil, ao longo do século XIX até a metade do XX; com o enfraquecimento da influência portuguesa no Brasil e com o advento das tecnologias facilitadoras das trocas culturais, que trouxeram a contundente e, por vezes sufocante, contribuição da cultura musical norte-americana para a cultura brasileira; outras culturas passaram a diretamente influenciar a música brasileira e um intercâmbio estético intenso e dinâmico começou a ocorrer, daí elementos artísticos estrangeiros muito mais numerosos e diversos seguiram sendo incorporados, diluídos, interpretados, copiados e modificados pelos músicos brasileiros. Como é o caso do Tango da Argentina; do Bolero de origem hispânica; da música erudita moderna da Europa; do Jazz e do Rock estadunidenses; do Reggae da Jamaica, dos ritmos latinos da América Central; da música eletrônica europeia; do Miami Bass e da música negra (Rhythm’n’Blues, Funk, Soul, RAP, etc.) estadunidenses; do Heavy Metal europeu; etc.
Na aurora do século XX, a influência africana na música brasileira passou a ficar não só mais evidente como se tornou praticamente hegemônica na maioria dos ritmos populares ao longo do século XX. Aliás, foi justamente em função desse processo que a música feita no Brasil passou a ter contornos essencialmente brasileiros e autorais, menos pela novidade e mais pela ousadia de compor misturas até então inéditas na música ocidental como são os casos do Choro e da Bossa Nova. Concomitantemente, o Samba se elevaria como a síntese de todo esse processo e também se tornaria não só o símbolo máximo da produção musical brasileira, como seu fio condutor.
Ao longo do século XX, o Brasil passou a ter uma mais farta inserção dos meios de comunicação dentre a população mesmo de lugares distantes do interior com o advento da massificação do rádio, o que determinou a Era do Rádio, quando cantores e cantoras tornaram-se ídolos nacionais, graças ao talento e a nova exposição possibilitada pelas ondas do rádio. Mais tarde viriam a Bossa Nova, a Jovem Guarda, a Era dos Festivais, o Tropicalismo, o desenvolvimento do rock e do rótulo MPB, a música “black” que viria a dar origem ao Funk carioca e ao RAP, os desdobramentos e ramificações do Samba, o Tecnobrega (Tecnomelody), o Axé, o Pop sertanejo, etc.; os quais enfaticamente decretaram a alma plural, controversa e mestiça da música brasileira.
Dentro desse contexto, do diálogo, da interação e da competição entre variados gêneros musicais estrangeiros, brasileiros e autóctones nasceu uma enorme diversidade de estilos, movimentos ou outros gêneros musicais no Brasil, que se diversificam quanto mais eles se relacionam para produzir subestilos, novas expressões ou mesmo tendências, por vezes, tão fugazes quanto bem sucedidas, ainda que, muitas vezes, por um breve período apenas.
Portanto, a música brasileira, desde sempre, foi produto de diversas influências e fusões desde os momentos iniciais do processo colonizatório português quando jesuítas trouxeram a Música Sacra europeia como recurso de evangelização e dominação dos índios brasileiros até a miríade de possibilidades ofertadas pela internet nos tempos atuais. Assim, múltiplas referências estéticas estrangeiras foram fundadoras da música brasileira, mesmo porque o símbolo que define grande parte da música feita no Brasil é justamente a mistura, o amálgama, enfim, a síntese que é produto da diversidade étnica e cultural representada primeiro pelos índios, depois pelos negros africanos e mais tarde, para além da influência portuguesa, pelos muitos aventureiros, imigrantes, conquistadores, degredados, fugitivos, idealistas dos mais diversos confins do planeta que em terras brasileiras, por escolha ou por falta dela, ajudaram a desenvolver uma cultura estética e artística híbrida, mestiça e singular.

Para ler, ver e ouvir:



Estilos e movimentos da Música Popular Brasileira

"O Brasil é um absurdo
Pode ser um absurdo
Até aí tudo bem
Nada mal
O Brasil é um absurdo
Mas ele não é surdo
O Brasil tem um ouvido musical
Que não é normal..."

Música indígena
A música indígena brasileira é parte integrante do multifacetado universo cultural do índio brasileiro, daí a impossibilidade de alcançar de forma precisa uma definição que abarque todas as nuances e possibilidades da música feita pelos povos autóctones do território brasileiro. Diante disso, de forma extremamente generalista, a música feita nas milhares de tribos indígenas diferentes do Brasil muito anteriores à chegada dos portugueses no século XVI pode ser caracterizada da seguinte forma, a saber: determinada pelo estado emocional das tribos; de razão pragmática porque associada a celebrações relativas à agricultura, ao luto, à guerra, etc.; produzida com a ajuda de uma diversidade considerável de instrumentos como flauta, apito, chocalho , tambor, etc.; uma das formas mais importantes de memória coletiva desses povos; normalmente é executada em grupo; quanto à autoria, é vista como um processo tão ancestral e coletivo que é impossível determiná-la, mesmo porque parece ser um produto do acúmulo das vivências e sensibilidades de muitas gerações, além do fato de que a ideia de propriedade intelectual nos termos ocidentais nada valer na cultura indígena; etc.

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Modinha
“Nascida no Brasil no século XVII, a modinha teve seu primeiro momento de glória na década de 1770, quando foi apresentada na corte de Lisboa pelo poeta, compositor, cantor e violeiro Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). O grande sucesso alcançado pelo gênero – denominado modinha para diferenciar-se da moda portuguesa – levou músicos eruditos portugueses a cultivá-lo, só que de forma requintada, adicionando-lhe características da música de ópera italiana. Assim, aproximaram a cantiga colonial das árias portuguesas, praticamente transformando-a em canção camerística. Foi com esse feitio que ela voltou ao Brasil no início do século XIX.
Ao mesmo tempo suave e romântica, chorosa quase sempre, a modinha seguiu então pelo resto do século como o nosso melhor meio de expressão poético-musical da temática amorosa. Composta geralmente em duas partes, com predominância do modo menor e dos compassos binário e quaternário, a modinha do período imperial jamais se prendeu a esquemas rígidos, primando pelas variações.”

Para ler, ver e ouvir:
Silvio Caldas - “Casinha pequenina” (anônimo)
Nara Leão - “A mulata” (Xisto Bahia/ Melo Moraes Filho)
https://www.youtube.com/watch?v=pwoR0aGiICU

Maxixe (Tango Brasileiro)
Desenvolvido no século XIX e em voga em meados do século XX, foi uma forma de dançar baseado em umbigadas, palmas e estalar de dedos de influência ampla na música brasileira e na dança de salão, que são produtos da fusão de influências da música e dança afro-brasileiras com traços de ritmos musicais trazidos ao Brasil por imigrantes e viajantes como o Lundu, a Polca, o Tango, a Habanera, etc. Tem uma relação umbilical com o Choro já que influenciou o estabelecimento desse ritmo a ponto de hoje ser considerado uma espécie de sub-estilo do Choro. Dentre os compositores notabilizados pelos seus Maxixes estão Ernesto Nazareth e Patápio Silva, ainda que o maior nome dessa tradição seja a maestrina e compositora Chiquinha Gonzaga, que não só revolucionou a música brasileira como foi uma mulher de notável ousadia e autonomia para a sociedade carioca da transição entre os séculos XIX e XX. Tal como o Lundu, foi por muito tempo considerado um ritmo de gosto duvidoso por sua malemolência e lascividade e pelos passos provocantes que sugeria aos casais de dançarinos, por isso foi conhecido como a “dança proibida”. Normalmente, executado de forma exclusivamente instrumental, ainda pode ser ouvido com distinção nas Gafieiras em cidades como o Rio de Janeiro.

Para ler, ver e ouvir:
Programa As Muitas histórias da música popular – O maxixe
Orquestra J. Thomaz – 1931 – “Levanta, meu nego” (Pixinguinha)
Originais do Samba – 1977 – “Nego veio quando morre”
Os maxixes de Ernesto Nazareth

Samba
Símbolo maior e referencial mais amplo e significativo da música brasileira, além de ser uma das principais manifestações artísticas do Brasil, é também principal motivo e trilha sonora da maior festa popular do Brasil: o carnaval.
É definido grosso modo como um tipo de canção popular de ritmo geralmente sincopado e andamento variado, surgido a partir do início do século XX da união de ritmos afro-brasileiros como o Lundu, o Maxixe, os cantos e batuques de religiões afro-brasileiras somados a influências musicais europeias e indígenas. De origem controversa, parece ter se desenvolvido ao longo do século XIX de forma anônima e coletiva no Recôncavo Baiano em torno dos chamados Sambas de Roda e em outros lugares sob o manto de tradições afro-brasileiras em áreas rurais e remotas de São Paulo e Minas Gerais, em especial. No fim do século XIX, chegou ao Rio de Janeiro, onde, de forma veloz, amadureceu rítmica e poeticamente na região do centro da cidade chamada Pequena África em meio à profusão de terreiros de Candomblé que existiam por lá. Portanto, como estilo musical, o samba, na sua forma mais conhecida, genericamente, é uma manifestação artística urbana, percussiva, periférica, de origem plural; oriunda do início do século XX e produto da fusão de diversos ritmos musicais folclóricos, estrangeiros e de várias regiões do Brasil apenas possível na cosmopolita e conturbada cidade do Rio de Janeiro.
Contudo, é importante ressaltar que o Samba desenvolveu-se de forma bastante peculiar em quase todo o país, com a incorporação de inúmeras tradições musicais regionais ao batuque africano diversificado devido às diversas etnias negras trazidas para o Brasil pelo tráfico negreiro, o que o tornou um estilo musical plural e de definição múltipla ao se observar a sua variedade em solo brasileiro, como bem mostram estudos de Mário de Andrade, Hermano Vianna, Marcus Pereira, etc. São exemplos desse processo o Coco no Ceará; o Samba-de-roda na Bahia; o Jongo, o Partido-alto e o Miudinho no Rio de Janeiro; o Samba-rural em São Paulo; o Tambor-de-crioula no Maranhão; o Coco-de-parelha e o Samba de Coco em Pernambuco; etc.
Todavia, ainda que hoje seja reconhecível a diversidade de subestilos do que se chama genericamente de Samba, a versão carioca é a variante que passou a condição de ícone da identidade nacional brasileira a partir dos anos de 1930 e que foi empossada com o significado do que a maioria das pessoas no mundo inteiro reconheceriam como Samba brasileiro. Isso porque era o tipo dominante na capital do país naquela ocasião, o que dava a essa variedade uma vantagem natural sobre outros subestilos e mesmo outros estilos musicais, isso porque o Rio contava com muitas das rádios mais influentes do período, além de contar com interesses governamentais para que alcançasse o “status” que em alguns anos assumiria.
De volta à tentativa de organizar uma cronologia sobre a evolução desse que é a espinha dorsal da música brasileira, a partir da segunda metade do século XIX, intensifica-se a migração de negros de várias regiões do Brasil para o Rio em especial da Bahia e do Vale do Rio Paraíba, em função da decadência de culturas como a do Café, em busca de emprego, além do retorno dos combatentes de Canudos e da Guerra do(no) Paraguai. Esse processo fez crescer de modo significativo o número de negros e mestiços na cidade do Rio de Janeiro, além de aumentar o intercâmbio cultural entre regiões diferentes do Brasil com etnias negras dominantes e distintas em cada uma delas. Esses agrupamentos ocupariam imediações de morros como o da Conceição e áreas próximas às Praças Mauá e Onze, além da Zona Portuária e de cortiços no centro da cidade do Rio. Desse processo de ocupação geográfica, terá origem muitas das chamadas favelas cariocas, em especial com o processo de reurbanização que passaria o Rio no início do século XX e que expulsaria para as periferias ou para os morros os pobres, os negros e os mestiços. Nessas comunidades, constituiu-se um ambiente profícuo para o desenvolvimento de uma cultura urbana, brasileira e mestiça de origem evidentemente africana, em torno dos ritmos musicais dos ritos da religiosidade afro-brasileira, do Lundu, da Modinha e do Maxixe. Nesse contexto, é que as famosas “Tias Baianas” da Pequena África ganham importância no amadurecimento de uma forma carioca e urbana de Samba, como organizadoras de espaço privilegiado e libertário para a execução e criação, muitas vezes coletiva e de improviso, de Sambas nos terreiros dos quais essas senhoras eram líderes influentes. Tais festas eram uma oportunidade para louvar os ancestrais; rir do cotidiano; aliviar tensões provenientes do trabalho e do preconceito; cantar e dançar. Dentre elas, destacaram-se Tia Amélia, mãe de Donga; Tia Prisciliana, mãe de João da Baiana; Tia Rosa Olé; Tia Veridiana, mãe de Chico da Baiana e Tia Ciata. Desse processo de intensas e espontâneas trocas culturais, nasceria o Samba como gênero musical brasileiro, ainda que fosse carioca, era uma síntese de diversas tradições musicais de regiões distintas do Brasil e do exterior.
A primeira gravação em disco de um samba ocorreu em 1917, era “Pelo telefone”, que já foi muito bem sucedida nesta época. Segundo a Biblioteca Nacional, deu-se por intermédio do sambista Donga. Era um Samba-maxixe, que denunciava as origens híbridas, mestiças e paradoxais que fazem tão brasileiro o Samba. Nesse momento, o Samba era visto com reservas pela classe média e pelas elites, pois era reconhecido e criminalizado como uma música lasciva, licenciosa e corruptora da moralidade branca e cristã de então.
Concomitantemente, consolida-se nas reuniões nas casas das Tias o Samba de partido-alto, que é uma variante do Samba muito próxima dos batuques africanos com uma origem que se confunde com as próprias festas ou pagodes embalados por música, dança, comida, bebida e improviso que sucediam muitas vezes ritos sagrados conduzidos pelas Tias em suas casas. O Samba de Partido-alto é dividido em duas partes chamadas refrão e versos improvisados, em que se unem, a partir de uma linha melódica preexistente, a um refrão que é seguido de versos improvisados pelos componentes da roda de samba formada.
Mais tarde, a partir da década de 1920, ocorre uma revolução no Samba, quando ele toma contornos do que mais facilmente é reconhecido na atualidade como Samba de Raiz. Esse processo deu-se por meio da intervenção de sambistas dos bairros Estácio de Sá e Osvaldo Cruz e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, que modificaram a estrutura do Samba ao impor determinada forma poética e melódica ao ritmo, bem diferente da espontaneidade e da improvisação peculiares ao Partido-alto. Nessas comunidades, uniram-se, misturaram-se, fundiram-se experiências estéticas que consolidaram o Samba urbano e carioca tal como é conhecido e mais executado atualmente. Delas a mais importante foi a de Estácio de Sá a ponto da tal “Turma do Estácio” ter ganhado “status” de lenda na história do Samba, muito porque além das mudanças estéticas no Samba, foi nesse bairro que foi criada a Deixa Falar, primeira escola de samba brasileira e responsável pelo primeiro desfile ao som de uma orquestra de surdos, pandeiros, maracanãs, cuícas, tamborins, etc., a qual viria a ser chamada de bateria. Foi formada por sambistas como Alcebíades Barcellos (o Bide), Armando Marçal, Ismael Silva, Nilton Bastos, Baiaco, Brancura, Mano Edgar, Mano Rubem, entre outros responsáveis por impor uma cadência mais marcada e ordenada ao Samba. Outra mudança fundamental operada pela “Turma do Estácio” foi a valorização do compositor em função da atenção à segunda parte do samba não mais improvisada, porque composta e estável. O Samba, assim, tornaria-se o grande cronista da vida brasileira das próximas décadas.
Mais tarde, o Samba carioca seria tomado como símbolo cultural nacional, por vontade e interesse do Estado, paulatinamente indo além do Samba-enredo para também ocupar a vida das pessoas para além do carnaval com o Samba-canção, também chamado de Samba do meio do ano; e o Samba-exaltação ou Samba legalista, pelo seu caráter assumidamente ufanista e defensor do “status quo”. Outra mudança foi temática, por força do governo varguista, em especial durante o Estado Novo, temas como a malandragem, o ócio, a apologia aos pequenos golpes, o sexo, etc., passaram a ser mal vistos e mesmo punidos com a censura ou a prisão de seus criadores e intérpretes, para dar espaço para temáticas patrióticas, valorizadoras do trabalho e do “status quo”, etc.
O rádio também tem papel fundamental nesse processo de aceitação e massificação do Samba, além da importante oficialização em 1935 do desfile de carnaval no Rio de Janeiro. Nesse período, destacam-se Francisco Alves, Mário Reis, Orlando Silva, Silvio Caldas, Carmen Miranda, Aracy de Almeida, Dalva de Oliveira, Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha, Ataulfo Alves, Assis Valente, entre muitos outros. Em função desses eventos, interesses e modificações, o Samba passou de maldito a querido pelas elites brasileiras, inclusive dentro do programa oficial de eventos culturais até no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, além de fazer parte da campanha de propaganda sobre o Brasil impetrada por programas de rádio encomendados por Getúlio Vargas. Cassinos e o cinema também muito ajudaram no estabelecimento do Samba como símbolo nacional brasileiro e como elemento da propaganda oficial.
Nesse tempo, o Samba-canção - que era uma forma mais cadenciada, lenta e melodiosa de Samba - firma-se como uma expressão das mais populares em função não só do apelo radiofônico confirmado pelos sucessos de cantores como Francisco Alves, Mário Reis, Dolores Duran, Ismael Neto, Lupicínio Rodrigues, etc., com composições de Noel Rosa, Cartola, Carlos Cachaça, Nelson Cavaquinho, etc., que emulavam com elegância e talento as dores de amor com requinte e fina elaboração estética. Posteriormente, surgiriam o Samba-choro, oriundo da mistura entre o sincopado do Samba com o fraseado elaborado do Choro; e o Samba de breque, fortemente sincopado e com paradas bruscas que serviam a intervenções do cantor para conferir humor e criticidade à letra do música.
Na década de 1930, rapidamente, depois da criação da Deixa falar, surgiram várias escolas de Samba como a Mangueira, Portela, Império Serrano, Salgueiro e, na sequência, Beija-Flor, Imperatriz Leopoldinense e Mocidade Independente de Padre Miguel. Nessa época, a organização do desfile foi assumida pelo Estado que impôs regras e condutas a ser observadas, dentre elas estabeleceu a lógica do Samba-enredo como elemento condutor do desfile, que sempre deveria ter um tema associado à história oficial do Brasil como fio condutor da apresentação.
Em 1940, uma prova do prestígio desse ritmo musical como realização estética, mesmo no exterior, seria dada pelo grande maestro Heitor Villa-Lobos, que organizou a gravação para o também maestro estadunidense Leopold Stokowski no navio Uruguai de Sambas interpretados por gênios como Cartola, Donga, João da Baiana e Pixinguinha.
A partir da década de 1950, o Samba volta a ser alvo de intensas trocas culturais com ritmos latinos como o Bolero e com ritmos norte-americanos como o Jazz que produziriam novas possibilidades como a Bossa Nova, o Samba-Jazz, Sambolero, etc.
Com o preciosismo da Bossa Nova, o Samba distancia-se de suas origens periféricas, mestiças e populares, para incorporar técnicas eruditas e outras típicas de ritmos norte-americanos. Na contramão do sucesso internacional da Bossa Nova, no Brasil, artistas como Chico Buarque de Holanda, Paulinho da Viola e Martinho da Vila passam a defender a revalorização e o resgate do chamado Samba de Raiz que remete ao Partido Alto, ao Samba de breque, ao Samba-canção, ao Samba-choro, etc. Assim, gênios como Candeia, Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Keti, Nelson Sargento, etc., passam a ser revisitados da forma como suas obras únicas e de alta relevância cultural exigem. Ao longo da década de 1960, outros símbolos desse processo proliferam-se, são o "Movimento de Revitalização do Samba de Raiz" organizado pelo Centro Popular de Cultura; o restaurante Zicartola, epicentro da boemia carioca da época; os espetáculos no Teatro de Arena; o musical “Rosa de Ouro”, com sua constelação de bambas do Samba como Clementina de Jesus; e a Bienal do Samba. Ainda no final dessa década, surgiriam blocos carnavalescos como o Bafo da Onça (Catumbi), o Cacique de Ramos (Olaria) e o Boêmios de Irajá (Irajá), que muito bem executariam sambas comprometidos com o aspecto democrático, caótico e descompromissado do carnaval de rua. Simultaneamente, o pianista Dom Salvador mesclaria o Funk norte-americano com o suingue e o sincopado do Samba, daí surgiria o Samba-Funk, que alcançaria na década posterior popularidade e excelência estética com a banda Black Rio.
No final também da década de 1960, influenciado pela Bossa Nova e pelo R&B norte-americano, surge o músico, cantor e compositor Jorge Ben com o Samba-Rock. Nesse momento, surge também o Tropicalismo que soma antropofagicamente o Samba a um grande número de ritmos brasileiros e estrangeiros para criar um movimento sem paralelo na cultura brasileira até então. Ao mesmo tempo, também ocorre o reconhecimento de São Paulo como uma região sensível ao Samba e capaz de produzir música de qualidade e autêntica como mostram a obra de grandes como Adoniran Barbosa e Geraldo Filme.
Na década de 1970, cantoras como Clara Nunes, Beth Carvalho e Alcione, além das grandes damas do Samba Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus e Jovelina Pérola Negra, alcançariam vendagens expressivas de discos, o que mostraria não só o vigor do Samba como das mulheres nesse ambiente até esse momento prioritariamente dominado por homens. Destacam-se nesse período também Martinho da Vila, Bezerra da Silva, Nei Lopes, João Nogueira, Os Originais do Samba, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz, etc., como divulgadores, compositores ou intérpretes do Samba de Raiz.
Na década de 1980, surge o chamado Pagode, com letras geralmente românticas; estrutura de banda pop em função do teclado, baixo, guitarra e bateria muito utilizados; às vezes, algum elemento do Samba-Rock; etc., bandas como Art Popular, Exaltasamba, Harmonia do Samba, Karametade, Negritude Jr, Só Pra Contrariar, Os Travessos, Molejo e Katinguelê seriam grandes vendedoras de discos nas décadas de 1980 e 1990.
No início do século XXI, o Samba seria mais uma vez alvo de intensas fusões como o Samba-RAP de Marcelo D2 e de incursões ousadas na fronteira do Samba com outros ritmos de grandes cantoras como Alcione e Elza Soares. Além disso, surgem inúmeros grupos e intérpretes muito compromissados com a rica herança do Samba como o Grupo Semente, Quinteto em Branco e Preto, Marisa Monte, Roberta Sá, Diogo Nogueira, Clube do Balanço, Casuarina, etc. Em 2004, o governo brasileiro solicitou o tombamento do Samba como Patrimônio Cultural da Humanidade, na categoria "Bem Imaterial", por meio do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Além disso, no dia 2 de dezembro, passou a se comemorar o Dia do Samba em todo o território brasileiro.

Para ler, ver e ouvir:
A verdadeira história do samba
Brasil Brasil - 2007 - Documentário BBC – Do Samba à Bossa
O mistério do Samba

Marchinha
Um dos elementos mais importantes do Carnaval no Brasil, especialmente ao longo das seis primeiras décadas do século XX, para muito além dos Sambas-enredo, era a Marchinha o símbolo maior do espírito carnavalesco ingênuo, brincalhão e familiar que, ao menos no imaginário popular, figurou nos carnavais até a Segunda Grande Guerra. Seus compositores são responsáveis por muitas das melodias e letras mais conhecidas da música brasileira, tais como “Ô abre alas”, de Chiquinha Gonzaga; “Cidade maravilhosa”, de André Filho; “Pierrô apaixonado”, de Noel Rosa e Heitor dos Prazeres; “Chiquita bacana”, de João de Barro e Alberto Ribeiro; “O teu cabelo não nega”, Irmãos Valença e Lamartine Babo; “Sassaricando”, de Luís Antônio, Jota Júnior e Oldemar Magalhães; “Alá-Lá-Ô”, de Haroldo Lobo e Nássara; “Mamãe eu quero”, de Jararaca e Vicente Paiva; “Eu dei”, de Ary Barroso; “Me dá um dinheiro aí”, de Homero Ferreira, Glauco Ferreira e Ivan Ferreira; “Cabeleira do Zezé”, de João Roberto Kelly e Roberto Faissal; “Maria Sapatão”, de Chacrinha, “Balancê”, de João de Barro e Alberto Ribeiro; entre muitos outros. A marchinha caracteriza-se pelo compasso binário assemelhado ao da marcha militar; pelo ritmo acelerado; pelas melodias simples e alegres; pelas letras com abordagens humorísticas, jocosas e atentas ao cotidiano das pessoas comuns; além da despretensão associada a uma produção musical focada no entretenimento e adesão rápida das pessoas.

Para ler, ver e ouvir:
Orlando Silva – 1938 – “A jardineira”
Dalva de Oliveira – 1970 – “Bandeira branca”

Choro
Ritmo normalmente instrumental de temática melancólica, por vezes pitoresca ou jocosa, que estrutura-se a partir da junção de arranjos densos e ricos com harmonizações complexas e com execuções de grande sofisticação. A instrumentação é baseada em metais e cordas, ainda que se possa notar a presença marcante de instrumentos percussivos como o pandeiro. Os expoentes desse ritmo são Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, Paulo Moura, Radamés Gnattali, Altamiro Carrilho, Garoto, Rafael Rabello, Hamilton de Holanda, Henrique Cazes, entre muitos outros. Foi criado na transição entre o século XIX e o XX a partir da mistura de elementos musicais de danças europeias (como a Valsa, o Minueto e, especialmente, a Polca), da música popular portuguesa e, evidentemente, da música afro-brasileira.

Para ler, ver e ouvir:
Brasil Choro - Documentário
Brasileirinho - Grandes Encontros do Choro
Na levada do choro

Gafieira
Baile de caráter urbano onde se executava vários tipos de Samba, em especial aqueles muito sincopados com acompanhamento de naipes de metais responsáveis pelo som malemolente algo inspirado no maxixe. Segundo registro de Mário de Andrade, no Rio de Janeiro, era visto como um “baile muito ordinário”, que era dedicado às classes “baixas” da sociedade.

Para ler, ver e ouvir:
Jorge Veiga – “Piston de gafieira”
Raul de Barros – 1974 – “Na glória”

Bossa Nova
Em 1958, João Gilberto, até então um violonista baiano pouco conhecido, lançou um disco fundamental para a música ocidental que seria o marco de um novo movimento estético na música brasileira: “Chega de Saudade”. Importante salientar que Elizeth Cardoso, Johnny Alf, entre outros já ensaiavam a estética “bossanovista” em espetáculos em boates cariocas ao longo da segunda metade da década de 1950, inclusive a grande Elizeth gravaria pouco mais um ano antes o disco monumental “Canção do amor demais”, com música e letra de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, além do violão do próprio João Gilberto.
O ritmo surgiu da união improvável de referências baseadas na música formal e erudita (Debussy, Ravel, etc.); no Jazz norte-americano; e em ritmos afro-brasileiros. Assim nasceu a Bossa Nova, que, além de mudar os rumos da música brasileira, contribuiu decisivamente para uma renovação da música instrumental em grande parte do mundo, além de ter sido uma referência importante de muitos astros do Jazz a partir de então.
Outro destaque desse movimento foi o caráter urbano, individualista e intimista das composições “bossanovistas”, além disso pode-se dizer que foi na e pela classe média, incentivada pelo clima de euforia propiciado pelo governo de Juscelino Kubitschek, que o ritmo foi construído. A Bossa Nova seria reconhecida a partir de então pelas harmonias elaboradas, pelo ritmo sincopado, pela poesia despretensiosa política e socialmente e pelo jeito inovador de tocar de seus violonistas e de cantar de seus intérpretes. Além disso, a influência desse movimento é sentida até a atualidade nos inúmeros grupos brasileiros e estrangeiros assumidamente influenciados por essa estética musical. Seguem alguns nomes fundamentais desse movimento: Antônio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Dóris Monteiro, Nara Leão, João Bosco, Carlos Lyra, Toquinho, Sylvia Telles, Miúcha, Luís Bonfá, Roberto Menescal, João Donato, dentre muitos outros.

Para ler e ouvir:

Festivais de Música Popular Brasileira (“Era dos Festivais”)
Os Festivais, especialmente, os do final da década de 1960 foram responsáveis não só por dar espaço para novos compositores, intérpretes e tendências da música popular brasileira, como também foram responsáveis por definir o conceito de MPB largamente usado mais tarde. Dentre eles, os mais importantes foram os festivais da Record entre 1967 e 1969, ainda que várias redes de televisão como a Globo e a Excelsior tenham tidos os seus festivais de forma intermitente entre 1965 e 1985.
Além de reafirmar a diversidade estética da música brasileira e dar espaço para experimentações inéditas, a “Era dos Festivais” foi responsável por tornar notáveis jovens músicos como Tom Zé, Mutantes, Milton Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandré, Tony Tornado, entre outros. Foi também palco para exposição de muitas ideias estéticas e políticas que tornaram os festivais plataformas para de diversas opiniões durante o conturbado e controverso período posterior ao Golpe Militar de 1964.
Outro destaque sobre esses eventos é a apaixonada e intensa participação do público que torcia fervorosamente por suas músicas e intérpretes favoritos, além da grande audiência que as transmissões televisivas alcançavam.

Para ler, ver e ouvir:
Uma noite em 67

Tropicalismo
Movimento central na história da música popular brasileira. Representado pela gravação de um dos álbuns mais importantes da história da música mundial, porque resultado de criação coletiva inspirada e impulsionada pelo impacto estético e político que Caetano Veloso e Gilberto Gil causaram com suas apresentações no III Festival de Música Popular da Record no ano de 1967 somado a manifestações tradicionais da cultura brasileira como a Música Caipira, o Baião, etc.; às ideias antropofágicas da Semana de 22; a inovações estéticas radicais daquela época associadas a correntes artísticas de vanguarda da cultura nacional e estrangeira, como é o caso da obra de Hélio Oiticica e das composições de Rogério Duprat; à influência musical da Bossa Nova; além da psicodelia oriunda do Rock e do movimento Hippie, absorvida por meio do disco “Sgt Pepper’s of Lonely Hearts Club Band”, dos Beatles.
Antes de fins sociais e políticos, a Tropicália foi um movimento nitidamente estético e comportamental. Em maio de 1968, começaram as gravações do disco que seria o manifesto musical do movimento, do qual participaram artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Nara Leão, Os Mutantes, Tom Zé - além dos poetas Capinan e Torquato Neto e dos maestros Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Júlio Medaglia (responsáveis pelos arranjos do disco “Tropicália ou Panis et Cirsensis”). Segundo o Dicionário Cravo Albin: “O movimento ressaltou, em sua estética, os contrastes da cultura brasileira, trabalhando com as dicotomias arcaico/moderno, nacional/estrangeiro e cultura de elite/cultura de massas. Absorveu vários gêneros musicais, como samba, bolero, frevo, música de vanguarda e o pop-rock nacional e internacional, e incorporou a utilização da guitarra elétrica. Estabeleceu uma interlocução com a poesia concreta paulista, tendo recebido apoio crítico de seus expoentes, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. O histórico remonta a discussões estéticas mantidas entre Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Torquato Neto, Rogério Duarte e o empresário Guilherme Araújo, em que eram colocadas em pauta questões como a necessidade de universalização da música brasileira em um contexto marcado hegemonicamente pela preocupação nacionalista de rechaçar a influência estrangeira.”

Para ler, ver e ouvir:
Tropicália – 1968 – “Tropicália ou Panis et circenses”
Programa o Som do Vinil sobre o disco “Tropicália ou Panis et circenses”
Brasil Brasil - 2007 - Documentário BBC – Revolução tropicalista


Soul e Funk (Black Music)
Da união entre as tradições musicais afro-americanas com a música sacra de origem protestante, mais elementos do Blues e, mais tarde, do R&B, na transição da década de 1950 para a de 1960, desenvolveu-se uma música profana notabilizada pelas orquestração elaborada, harmonias elegantes e pelos vocais angelicais, além das letras ora políticas, ora sentimentais, muito em função do trabalho de Berry Gordy Jr. na gravadora Motown Records (fundada em 1959) de Detroit que foi fundamental para o estabelecimento desse novo estilo musical, o Soul, também chamado justamente de “O som da Motown”. São ótimos exemplos da grandiosidade da Motown sucessos como "ABC", do Jackson Five; "You Keep Me Hangin' On", com Diana Ross e The Supremes; "Let´s Get it On”, de Marvin Gaye; "I Can´t Help Myself" com os The Four Tops; "My Girl", com The Temptations; além de centenas de outros.

Portanto, o Soul é resultado da união das experiências profanas e envolventes da versão acelerada e festiva do Blues, o Rhythm and Blues; com o Gospel, a música protestante negra, consequência eletrificada e pungente dos Spirituals, quase sempre cantada por coros efusivos e vibrantes com o intuito de adorar a Deus, além do toque da Motown que tornou essa música um sucesso para muito além da comunidade negra. Tal processo cultural é a prova das infinitas e imprevisíveis possibilidades de aproximação entre as referências culturais ou ideológicas mais distintas. São exemplos: Ray Charles, Otis Redding, Sam Cooke, Curtis Mayfield, Smokey Robinson, The Temptations, The Comodores, Jackson 5, Marvin Gaye, Gladys Knight & the Pips, Martha Reeves & The Vandellas, The Marvelettes, Diana Ross (e o grupo The Supremes), Aretha Franklin, The Four Tops, Booker T and the MGs, Solomon Burke, Nina Simone, Dusty Springfield, Stevie Wonder, etc.
Ao longo da década de 1960 e 1970, o Soul foi sendo modificado por várias influências que potencializaram outro ritmo mais dançante, mais agressivo e com letras politicamente ainda mais engajadas, que passou a ser chamado mais tarde de Funk. Com batida fortemente sincopada e com grandes e agitados “nipes” de metais, construiu-se uma música que ao mesmo tempo que era defensora da causa dos negros nas décadas de 1960 e 1970 especialmente, era um ritmo enérgico, alegre e sedutor, perfeito para celebrações agitadas, dançantes e vigorosas. Por vezes, é difícil separar as influências Funk e Soul em uma mesma música, até porque muitos artistas não tiveram qualquer interesse em separá-los de forma clara ao longo de sua produção musical. São exemplos: James Brown, mestre maior desse ritmo; Sly and Family Stone; Funkadelic; Parliament, Kool and the Gang; Kashmere Stage Band; The Metters; Average White Band; Maceo Parker; Hank Ballard; Jimmy "Bo" Horne; etc.
No Brasil, esses estilos musicais desenvolvem-se na periferia de grandes cidades como o Rio de Janeiro e São Paulo, nos famosos Bailes Black ou Bailes da Pesada ou ainda Festas Hi-Fi, onde se ouvia uma grande gama de estilos de música de origem invariavelmente negra como o Funk de Sugarhill Gang, KC and Sunshine Band, War, Funkadelic, Sly and Family Stone, James Brown, etc.; o Soul de Wilson Pickett, Otis Redding, The Commodores, Marvin Gaye, etc.; o R&B de Aretha Franklin, Diana Ross, Jackson 5, etc., o Samba-Rock de Jorge Ben, Bebeto, Trio Mocotó, etc.; o Samba-Funk de Dom Salvador e Grupo Abolição, Black Rio, etc.; o Miami Bass de 2 Live Crew, DJ Magic Pike, etc.; e o RAP de Kurtis Blow, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, etc. Esse som tocava nos toca-discos (pick-ups) de DJ como Ademir Lemos e Big Boy, em paralelo surgiriam as equipes de som, inspiradas nos “Sound Sytems” jamaicanos e norte-americanos, como são os casos da Chick Show, Cash Box, Zimbabwe, Furacão 2000, etc.
Nesse contexto, os Bailes Black desenvolveram-se velozmente, ainda que com pouco do aspecto político muito presente no Soul e no Funk norte-americanos em função da revolução que ocorria em paralelo com seu desenvolvimento em função da mobilização política de grupos e pessoas como Black Panthers, Nação Islã, Rosa Parks, Martin Luther King, Malcolm X, Muhamad Ali-Haj, etc. Além dessa questão ideológica, importante ressaltar que, no Brasil, as fronteiras entre esses estilos ficaram sutis graças ou mesmo ignoradas graças às multifacetadas obras de Tim Maia, Wilson Simonal, Gerson King Combo, Hyldon, Cassiano, Dom Salvador e Orquestra Abolição, Sandra Sá, Trio Ternura, Banda Black Rio, etc. Isso porque o que viria a ser chamado com o intuito simplificador de Black Music, por parte da mídia brasileira, seria também influenciado por ritmos brasileiros como o samba, por exemplo. É nesse ambiente que vão surgir como decorrência do que se ouvia o RAP e o Funk Carioca no Brasil.

Para ver, ouvir e ler:


Playlist sobre a influência da música negra norte-americana na brasileira
Playlist sobre a música negra brasileira
O nascimento da Motown
"You Keep Me Hangin' On", com Diana Ross e The Supremes
"ABC", do Jackson Five
"Let´s Get it On”, de Marvin Gaye
"My Girl", com The Temptations - 3’18’’
"I Can´t Help Myself", com The Four Tops – 4’23’’
(Eu assistiria tudo, desde o primeiro minuto.)
Playlist de um Baile Black no início da década de 1980.
Bailes Black ou da Pesada
Bailes Black (SP) – uma história
Bailes da Pesada (RJ) – breve história
Tim Maia
James Brown no Soul Train
Uma curiosidade, James Brown no Brasil (1988)

Funk Carioca
Primeiramente, é crucial afirmar que esse ritmo musical brasileiro guarda pouca relação com o Funk do mestre James Brown, porque o Funk Carioca desenvolveu-se da convivência e da confusão entre muitos ritmos como o Miami Bass, o Soul, o Samba-Rock, o Charm (Rhytmn’n’Blues) e o próprio Funk, que animavam os famosos Bailes Black, Bailes da Pesada ou Festas Hi-Fi na virada da década de 1970 para 1980 no Rio de Janeiro. Nessas oportunidades, todas as músicas que eram executadas pelos DJs, tais como Ademir, Cidinho Cambalhota, Mr. Funk Santos, Messiê Limá, etc., eram chamadas genericamente de Funk, ainda que o Funk Carioca seja mais ligado a ritmos como o Miami Bass, ritmo nascido na Flórida caracterizado por batidas rápidas e graves e letras com forte apelo sexual. Ao longo do desenvolvimento do Funk carioca, os bailes - até então, realizados em casas de show em locais centrais do Rio, mais tarde seriam "banidos" para as periferias da capital fluminense e da região metropolitana. Mais tarde, expandiram-se para áreas onde equipes de som rivais (Chic Show, Soul Grand Prix, Furacão 2000, Black Power, Equipe Modelo, Cash Box, etc.) enfrentavam-se para saberem quem tinha o som mais potente, o MC mais inspirado, o melhor DJ ou o “melô” mais popular.
No fim do século XX, os bailes funk tornaram-se um fenômeno cultural que alcançaria a classe média, o que permitiu a realização frequente de bailes também em áreas nobres da cidade. Para explicar esse processo, tem grande destaque o DJ Marlboro, um dos muitos protagonistas do Funk Carioca, o qual inclusive foi um dos principais responsáveis pela internacionalização desse ritmo. Atualmente, esse importante fenômeno cultural tem se diversificado por causa do trabalho de MCs e DJs com produções com batidas e temas bem brasileiros, ainda que se mantenham as batidas graves e repetitivas e as músicas com forte apelo sexual, ainda que a violência, a vida na periferia, também sejam assuntos alcançados pelo Funk Carioca que se estabeleceu no Brasil como um ritmo muito popular no país inteiro a partir do início do século XXI.
Convivem com essa versão hegemônica manifestações mais politizadas, hedonistas; apológicas do crime organizado, da violência e das drogas (“Proibidão”); ou mesmo os que, de forma bem humorada, tratam do cotidiano de grupos alvos de preconceitos como as mulheres. Os primeiros “melôs” foram “Feira de Acari”, “Melô do tagarela”, etc. São exemplos de diferentes formas desse ritmo: Latino, Copacabana Beat, MC Marcinho, Claudinho e Bochecha, Mr Catra, Tati Quebra-Barraco, MC Leozinho, etc.

Para ler, ouvir e ver:
Baile do Furacão 2000 com MC Marcinho
Breve História do Funk Carioca
Funk Ostentação

RAP (“Rhythm and Poetry” ou "Rime and Poetry")
Ritmo nascido na periferia de cidades norte-americanas, especialmente New York, produto de uma cultura urbana, negra e periférica que é parte de tradições culturais caracterizadas por expressões corporais ligadas à dança (Break), musicais (RAP) e visuais (grafite), as quais são os pilares de movimento cultural chamado Hip Hop. O RAP é resultado de várias e evidentes influências de tradições musicais e comportamentais dos chamados “Sistemas de Som” jamaicanos, que nada mais eram que festas populares feitas na periferia de Kingston, voltadas para um público jovem sem muitas oportunidades de lazer, que via naquelas grandes aparelhagens de som comandadas por um Disc-jóquei (DJ) e um Mestre de Cerimônia (MC) tanto uma oportunidade de diversão como um canal de expressão. Esses DJs e MCs, entre versos improvisados e discos inicialmente de R&B, conseguiam divertir e inspirar milhares de pessoas a, mais tarde, construir pontes entre músicas folclóricas jamaicanas como o Mento e as influências norte-americanas que ouviam.
Como evento musical, o RAP consiste no cantar falado e ritmado de um MC acompanhado por DJ que usava bases presentes em “Long Plays” (LPs) geralmente de bandas e intérpretes clássicos do Funk como James Brown, Sly and Family Stone, The Metters, Kashmere Stage Band, etc., ainda que com a aplicação de texturas, novos andamentos e os famosos “scratches”, para que os MCs "cantassem" sobre essas construções musicais de intenso e marcado ritmo. No início, a partir de vozes de Gil Scott-Heron e Kurtis Blow, o RAP foi uma espécie de porta-voz das angústias, das insatisfações e do estilo de vida dos negros das comunidades pobres e urbanas dos EUA, ou seja, tinha um componente político indiscutível. Mais tarde, ao longo da década de 1990, nos EUA, o RAP perdeu em parte seu aspecto politizado para dar lugar a letras de caráter hedonista, revanchista, misógino, etc., que foram responsáveis pela consolidação de um subestilo do RAP chamado Gangsta. Atualmente, o RAP tornou-se um dos elementos mais importante da cultura pop mundial, a ponto de ser uma forma de inspiração em revoltas populares em países de culturas aparentemente tão diferentes como os árabes Tunísia e Egito. Exemplos: DJ Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, DJ Kool Herc, Public Enemy, Run DMC, De La Soul, N.W.A. - Niggas With Attitude, The Notorious B.I.G., Tupac Shakur, The Roots, Dr. Dre, etc.
No Brasil, desenvolveu-se a partir dos Bailes Black ou Festas Hi-Fi na periferia especialmente de São Paulo no início da década de 1980. A cultura Hip-Hop desenvolveu-se em torno do break primeiramente, nas saídas de estações de metrô paulistanas. Mais tarde, expoentes dessa cultura como Thaíde e DJ Hum seriam um dos primeiros a cantar o novo ritmo musical em português, ainda que muito fieis às ideologias que fomentaram o RAP na periferia de cidades como New York. Atualmente, no Brasil, o RAP continua fiel aos princípios básicos do ritmo quanto à temática e ao plano melódico e rítmico, quase sempre politizada a partir de um ponto de vista marcadamente negro e periférico. Quanto ao som, experiências de união com o samba, como é o caso de alguns discos de Marcelo D2, apresentaram novas possibilidades para o desenvolvimento desse gênero musical. São referências fundamentais no RAP brasileiro: Thaíde e DJ Hum, Racionais MCs, Pavilhão 9, Planet Hemp, Instituto, Sabotage, Camorra, etc.

Para ler, ver ou ouvir:
Freesstyle
Batalha de MCs
Breves histórias do RAP

Rock Brasileiro
O contexto ideológico e histórico que antecede a chegada do Rock no Brasil no final da década de 1950 inscreve-se num ambiente que fora muito propício para um intenso processo de americanização da cultura brasileira, em função de acordos feitos entre os governos brasileiros de então e os EUA com a anuência da elite brasileira que tinha muito interesse nessa importação cultural e material que objetivava “modernizar” o Brasil ao gosto do que os EUA articulavam mundialmente no campo diplomático. É nesse contexto que o rock chega em terras brasileiras. Soma-se a isso outro contexto, ligado ao “surgimento” da adolescência e da contracultura muito bem definidos nesse trecho de texto de Carlos Primati:

 “‘Contra o que você está se rebelando, Johnny?’, uma moça pergunta ao motoqueiro interpretado por Marlon Brando no filme ‘O Selvagem’ (‘The Wild One’). ‘Contra o que você quiser’, responde o malvado. Lançado no final de 1953, o filme tornou-se um símbolo da inquietação juvenil, antecipando o conflito de gerações que seria detonado definitivamente pela explosão do rock’n’roll, alguns anos depois.
A ressaca do pós-guerra trouxe embutida a necessidade de contestar antigos valores. A perda da inocência e a conseqüente desconfiança nos mais velhos ampliaram o abismo entre gerações. Nada mais perfeito do que o frenético, indecente, imoral e excitante rock’n’roll para selar esse conflito. O cinema não demorou para perceber o potencial desse novo filão e a indústria de Hollywood tratou de estampar nas telas o inconformismo.
O drama estudantil Sementes da Violência (Blackboard Jungle) estipulou o marco zero do rock’n’roll nas telas ao exibir ‘Rock Around the Clock’. O filme captava o clima tenso entre os “rebeldes sem causa” e as instituições conservadoras. A cena do delinqüente que quebra uma coleção de discos de jazz não deixa de ter um forte simbolismo.
Atento a todo o alvoroço provocado pelo novo ritmo, o veterano produtor Sam Katzman decidiu investir no primeiro filme sobre a febre do rock’n’roll. Em março de 1956, ‘Ao Balanço das Horas’ (‘Rock Around the Clock’) levava o verdadeiro rock às telas, contando a história (um pouco ingênua, deveras fictícia) da ascensão e descoberta de Bill Haley e seus cometas. No filme, o rock’n’roll é tratado como uma ‘onda’, à qual todo artista que quer fazer sucesso deve aderir o quanto antes. Mais ou menos como aconteceu com Haley, um cantor caipira de meia-idade, alçado da noite para o dia ao posto de ‘ídolo da juventude’.
Claro que detalhes como esse pouco importavam aos produtores; os filmes de rock não defendiam ideais ou estilos de vida. O objetivo era faturar com a nova mania. Eram garotos entre os 13 e 25 anos que lotavam os drive-ins, então nada mais lucrativo do que fazer filmes para esse público rejuvenescido.
Foi o cinema que cuidou de transformar o rock numa manifestação sociológica perene. O espírito inquieto do novo ritmo se manifestava por meio da arruaça promovida durante as sessões. Assim, os filmes ajudaram a definir o famoso jargão ‘o rock não pode parar’”.

O rock para efeitos midiáticos e televisivos começou com a primeira aparição nacional nos EUA do então quase desconhecido Elvis Presley, era janeiro de 1956, dia chuvoso, apesar disso a plateia do The Dorsey Brothers Stage Show, em Nova York, estava lotada. Naquela noite, o “Rei do Rock” cantou “Shake Rattle & Roll”, “Flip Flop & Fly” e “I Got A Woman”. Nascia nesse dia para o grande público o que viria a ser chamado de Rock’n’Roll, ainda que suas origens negras tornem natural e justo entender o rock como uma consequência direta do Jump Blues, do R&B e de outras versões - do inicio da década de 1950 - aceleradas e eletrificadas do blues rural do sul profundo dos EUA, ou seja, a origem mais contundente do rock está nas comunidades negras dos EUA. Em todo caso, para a maioria das pessoas até hoje, o rock nasceu em 1956 com essa apresentação histórica de Elvis, o que atestaria a relação seminal entre o rock e os meios de comunicação como o rádio e a televisão.
O rock no Brasil começou “cinematográfico” graças ao sucesso arrebatador do filme “Sementes da violência”, “Blackboard jungle” em inglês, que depois de fazer um alvoroço estrondoso em cinemas norte-americanos a ponto de ser proibido em diversas cidades dos EUA, chegava ao Brasil com estardalhaço menos amplo, mas não menor, em virtude das reações estupefatas e indignadas contra o que se pensava ser uma corrupção tremenda dos “bons costumes”, o que de fato era.
O Rock em terras brasileiras nasceu “fonograficamente” com uma versão do clássico de Bill Haley & His Comets “Rock Around the clock”, que ficou mundialmente conhecido por fazer parte do sucesso do cinema “Blackboard jungle”. Era 1956, quando a respeitada cantora de samba-canção Nora Ney lançou “Ronda das horas” em ritmo diferente do original, porque mais parecia um Foxtrot do que um Rock. Mais tarde Cauby Peixoto com “Rock and Roll em Copacabana”; Sérgio Murilo com “Broto legal” e Cely Campelo com os clássicos “Estúpido cupido” e “Banho de lua” seriam transformados em ídolos da juventude brasileira nos anos posteriores. No meio da década de 1960, o primeiro movimento organizado desse gênero musical, a Jovem Guarda, seria desenvolvido no Brasil em torno das figuras de Erasmo e Roberto Carlos, responsáveis pela produção mais autoral entre seus pares, ainda que fosse uma música distante do que se fazia à época nos EUA e na Inglaterra, porque ingênua, apolítica e, para muitos, mera cópia do que se fez nesses países dez anos antes, fazia um sucesso estrondoso no Brasil, por isso pode ser considerado o primeiro fenômeno cultural pop e jovem em terras brasileiras que alcançou um sucesso em escala nacional, em grande medida graças ao programa da TV Record intitulado Jovem Guarda lançado em agosto de 1965 .
Ainda nessa época, também vale destacar o Tropicalismo que dialogaria intensamente com a vanguarda roqueira norte-americana e inglesa, em especial com a inovadora proposta estética do disco “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” dos Beatles. De diversas formas influenciados pela Tropicália e pelo Hard Rock de bandas como Cream, Led Zeppelin, Deep Purple, etc., e pelo Rock Progressivo de bandas como Pink Floyd, Yes, Jethro Tull, Focus, etc., sem, na maioria das vezes, desconectarem-se das raízes da cultura brasileira, bandas como Secos e Molhados, Mutantes, Novos baianos, O terço, Som nosso de cada dia, A Barca do Sol, A Banda, Som Imaginário, Ave sangria, Casa das máquinas, etc., e intérpretes como Raul Seixas, Zé Ramalho, Rita Lee e Alceu Valença, em seus primeiros discos, definiriam o Rock, agora sim brasileiro, feito na década de 1970 no Brasil.
Ainda nessa década, destacaram-se a música do Clube da Esquina, em Minas Gerais, declaradamente influenciada pela música dos Beatles. Além disso, como uma consequência direta do movimento tropicalista, surgem os Novos Baianos com uma mistura inspirada e radical de MPB com ritmos derivados do rock.
A década de 1980 foi profundamente marcada pela abertura política com o fim da Ditadura Militar; pelo sucesso da Fluminense FM, da casa de shows Disco Voador e do filme “Menino do Rio”; e pela consolidação de uma juventude menos tensa e pressionada, em especial no Rio de Janeiro. Esse contexto provocou por um lado certo “desbunde” e valorização do hedonismo em grande parte da geração de jovens da década de 1980, mais uma vez especialmente no Rio, o que muito influenciou a produção de bandas como a Blitz, o Barão Vermelho, o Ultraje a rigor, Kid Abelha, etc.
Por outro lado, especialmente em São Paulo e Brasília, surgiriam diversas bandas influenciadas pelas condições urbanas mais conflituosas dessas cidades. Assim, surgem influenciadas pela compleição urbana de capital do país, pela condição de jovens de classe média de seus protagonistas e pela cena pós-Punk inglesa bandas como Aborto Elétrico, Plebe Rude, Capital inicial e Legião Urbana. Em São Paulo, produto da cidade de inúmeros conflitos urbanos; do olhar periférico e operário de garotos de subúrbio, da profunda desigualdade social instalada na capital paulista e do Hardcore e do Punk inglês e norte-americano, nascem bandas seminais como Olho Seco, Ratos de Porão, Inocentes, etc.; além disso, das influências do cenário “underground” do rock inglês e da cultura Mod, surgem bandas como Ira e Violetas de Outono. Alcançaria o sucesso também a banda brasileira mais jamaicana desse período que eram os Paralamas do Sucesso.
Ainda na década de 1980, com a influência do som de Black Sabbath, Motörhead, Iron Maiden, Metallica, Judas Priest, Venom, Diamond Head, entre outras bandas de Metal europeias e estadunidenses, desenvolveu-se no Brasil uma das cenas mais profícuas de Metal do mundo, graças à qualidade e o pioneirismo de bandas como Sepultura, Sarcófago, Overdose, Angra, Viper, entre muitas outras bandas que ajudaram no processo de estabelecimento do Heavy Metal no Brasil e de muitos de seus subgêneros como o Thrash Metal, Death Metal, Black Metal, etc.
Do Sul, ainda na década de 1980, viria o Rock intelectualizado e requintado dos Engenheiros do Hawaii; o Punk vigoroso dos Replicantes; o Rock seminal do Defalla; o Poprock radiofônico do Nenhum de nós; entre muitas outras bandas.
Na década de 1990, o Rock da década mais bem sucedida da história desse gênero musical no Brasil, a de 1980, seria gradativamente substituído nas rádios e televisões por gêneros musicais como o Sertanejo, o Axé, a Música Eletrônica e o Pagode, que se tornariam grandes sucessos entre a maioria dos jovens brasileiros. Nesse contexto, ainda destacam-se bandas como o Rappa, o Jota Quest, o Pato Fu, entre outras poucas que ainda manteriam o Rock com alguma presença na grande mídia. Nesse período, o Rock volta ao “subterrâneo”, ao “underground” por meio de festivais independentes como o Abril Pro Rock que teve sua pioneira edição em 1993, o que influenciaria a cena roqueira no Brasil profundamente, já que após esse marco diversos festivais similares seriam realizados no Brasil até o presente momento. Nessa década, surge também um ritmo muito ligado ao Rock, mas mais conectado ao multiculturalismo e as referências múltiplas e imprevistas oriundas da música jamaicana, da Música Eletrônica, do RAP, etc., a partir do Recife, que seria intitulado Manguebeat, que teria como bandas chave a Chico Science & Nação Zumbi e o Mundo Livre S.A. Mais tarde, outros grupos de forma multifacetada serão consequências estéticas e sonoras desse primeiro impulso criativo de pensar e criar uma cena de música jovem na “cidade estuário”, são elas: Cordel do Fogo Encantado, Móveis Coloniais de Acaju, Sheik Tosado, Mombojó, Querosene Jacaré, Cabruêra, Mestre Ambrósio, Otto, Orquestra Santa Massa, Orquestra Contemporânea de Olinda, etc.
Como consequência dessa independência estética, fonográfica e organizacional, muitos festivais seriam criados a partir de 1994 e continuam sendo criados sob a égide do multiculturalismo, da experiência de produção artística colaborativa, do estímulo à diversidade musical e da distribuição independente e por meio da internet do conteúdo que produzem, são os casos do JuntaTribo, BHRIF, Humaitá pra peixe, Gioânia Noise, Bananada, Boom Bahia, Calango, Festival Demo Sul, Do Sol, Eletronika, Grito Rock, Jambolada, Mada, Porão do Rock, Porto Musical, Rec Beat, Varadouro, Festival Quebramar, Timbre, etc. Nesse ambiente, tiveram seus primeiros espaços bandas como Funk Fuckers, Raimundos, Los Hermanos, Detonautas, Planet Hemp, Cachorro Grande, Pata de Elefante, Uganga, Burro Morto, Porcas Borboletas, Macaco Bong, Krow, Tulipa Ruiz, Vespas Mandarinas, entre muitas outras.
Ainda na década de 1990, surgiu no Brasil uma cena underground de Hardcore Melódico e Punk Rock, mais tarde chamada de forma simplificadora de Emo, no início com músicas cantadas exclusivamente em inglês, depois predominantemente em português, também associada à independência em relação às grandes gravadoras, ao menos no início de sua história. São exemplos bandas como Garage Fuzz, Blind Pigs, Dance of Days, Blind Pigs, Hateen, Holly tree, Carbona, Mukeka di rato, Sugar Kane, CPM 22, Dead Fish, Glória, etc.

Para ler, ver e ouvir:
Discografia selecionada
Bill Haley & this comets – 1955 - “Rock around the clock”
“Sementes da Violência” – trailer – de Richard Brooks
Elvis Presley – 1956 – no The Dorsey Brothers Stage Show
Nora Ney – 1955 – “Rock around the clock”
Heleninha Silveira – 1955 – “Ronda das horas”
Cauby Peixoto – 1957 – “Rock’n’Roll em Copacabana” (primeiro rock composto originalmente em português.)
Betinho e Seu Conjunto - 1957 – “Banho de lua”
https://www.youtube.com/watch?v=c8YPKCvnYy4
Celly Campello - 1959 - "Lacinhos cor de rosa"
https://www.youtube.com/watch?v=K-FLU9AxXQE
Sérgio Murilo – 1960 – “Querida” (versão de “Believe me”)
Sérgio Murilo – 1960 – “Broto legal”
Roberto Carlos – 1963 – “Splish splash”
Roberto Carlos – 1963 – “Parei na contramão”
The Jet Blacks – 1964 – “Chapeuzinho vermelho”
The Jet Blacks – 1963 – “Apache”
The Jordans – 1964 – “Blue star”
Mutantes – 1969 – “Batmacumba” e “Panis et circensis”
Som imaginário – 1970 – “Feira moderna”
Novos Baianos – 1972 – “Tinindo trincando”
Raul Seixas – 1974 – “Sociedade alternativa”
Moto Perpétuo – 1974 – “Conto contigo”
Secos e Molhados – 1974 – “Flores astrais”
Ave Sangria – 1974 – “Geórgia, a carniceira”
Rita Lee & Tutti Frutti – 1975 – “Esse Tal De Roque Enrow”
Aborto Elétrico – 1980-1981 – “O reggae”
“Botinada” - A história do Punk no Brasil
Ira! – 1984 – “Gritos na multidão”
Plebe Rude – 1985 – “Até quando esperar”
Titãs – 1985 – “AA UU”
Legião Urbana – 1985 ou 1986 – “Química”
Barão Vermelho – 1985 – “Bete balanço”
RPM – 1985 – “Olhar 43”
Inocentes – 1986 – “Pânico em SP”
Engenheiros do Hawaii – 1986 – “A revolta dos dândis”
Capital Inicial – 1986 – “Fátima”
Ultraje a rigor – 1986 – “Rebelde sem causa”
Zero e RPM – 1986 – “Agora eu sei”
O Rappa – 1995 – Show em SP
Pato Fu – 1995 – “Sobre o tempo”
Jota Quest – 1996 – Ônibusfobia
Os herdeiros do Manguebeat.
Uma breve história da música Emo.
Os festivais independentes brasileiros.

Música Caipira, Moda de Viola, Música Sertaneja e Pop Sertanejo
Em linhas gerais, na música chamada genericamente de Caipira, Moda de Viola, de Raiz, Sertaneja, etc., há predomínio de letras extensas de aspecto narrativo com predomínio de temas associados à vida simples do homem do campo, à natureza, à anedota, ao amor singelo e inocente, às imagens bucólicas e à religiosidade católica. Normalmente, cantada em dupla em que um dos integrantes faz às vezes de primeira voz - porque mais aguda (tenor) e potente para alcançar falsetes e notas muito agudas - que sola em momentos mais dramáticos da música e o outro faz uma segunda voz que serve de acompanhamento e a base para os floreios do outro integrante do duo e é baseada em instrumentos de cordas, em especial, na viola de 10 cordas brasileira que é a fusão de influências europeias (alaúde) e brasileiras (viola de cocho). São expoentes desse estilo musical Cascatinha e Inhana, Mandi e Sorocabinha, Zico Dias e Ferrinho, Caçula e Marinheiro, Laureano e Soares, Tião Carreiro e Pardinho, Pena Branca e Xavantinho, Tunico e Tinoco, Zé Coco do Riachão, Renato Teixeira, Zé Mulato e Cassiano, Zezé di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo, etc. Para fins didáticos, segue uma tentativa de separar os estágios de evolução desse ritmo importante da música popular brasileira.
A Música Caipira teve seu período de mais intensa atividade do início do século XX até a década de 1940. São pioneiros desse ritmo musical a turma caipira de Cornélio Pires e da Victor (RCA-Victor). Esse gênero musical é caracterizado pela música acústica centrada na viola de 10 cordas; pelos temas rurais, cotidianos, religiosos e ingênuos; pelo falar caipira; por certo equilíbrio entre 1ª e a 2ª voz; por certo humor em alguns casos; e pela audiência quase predominantemente composta por moradores de zonas rurais e da periferia de cidades. Ao longo de toda primeira metade do século XX, foi preconceituosamente identificada como uma expressão artística inferior e pouco relevante esteticamente por parte da "intelectualidade" brasileira em função da origem de seus produtores e de seus ouvintes. Em suma, ainda era uma música feita do campo para o campo.
            A partir da década de 1950, desenvolve-se a chamada Moda de Viola caracterizada pela instrumentação eletroacústica e pelo fato de a viola começar a perder a centralidade absoluta para outros instrumentos como acordeons, naipes de metais, etc.; por expressar pensamento conservador e continuísta; pela 1º voz começar a ter mais destaque em relação à 2ª; por ainda manter muitos dos temas da Música Caipira, acrescidos de novas inspirações associadas à vida na cidade, à cultura da estrada (caminhoneiros) e à saudade do campo, da infância, da casa, etc. Em algum momento entre o fim da década de 1960 e o início da de 1970, em função do trabalho de duplas como Pedro Bento e Zé da Estrada e Milionário e José Rico, a Moda de Viola passa a ter influências de gêneros musicais mexicanos, bolivianos, paraguaios, etc. Foi muito influenciada pelo cada vez mais intenso êxodo rural e foi frequentemente identificado com o brega ou com o cafona pelas camadas mais "intelectualizadas" da sociedade brasileira. É uma variedade de canção rural brasileira, também chamada Música Caipira, ainda muito comum nos estados de São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso e Goiás. Originou-se da união de Toadas, Cururus, Valsas, cantigas, Modinha Portuguesa, Fandango entre outras manifestações musicais populares e folclóricas de influência ameríndia, europeia ou africana. Todavia, desenvolveu-se cada vez mais urbana nos modos e nas escolhas estéticas, mas ainda feita para o campo e, ainda mais, para a periferia das grandes cidades repletas de pessoas expulsas do campo em função da mecanização, dos novos hábitos de vida da população brasileira, etc.
            Com a intensificação do processo de urbanização da sociedade brasileira, no início da década de 1980 com o intuito, mas não como projeto calculado e meticuloso, de alcançar mais ouvintes e ser aceito pela indústria cultural. A Música Caipira e a Moda de Viola sofreram mudanças severas que a transformaram no que chamamos hoje de Música Sertaneja ou Sertanejo Romântico, ou seja, uma versão mais pop e urbana da Moda de Viola começava a ser massificada em especial entre as classes baixa e média da sociedade brasileira. Era chamada de Música Sertaneja. Entre as características mais marcantes desse gênero musical, destacam-se os temas essencialmente urbanos e universais (traição, ciúme, etc.); a exacerbação sentimental; o ponto de vista machista; a audiência urbana e rural, que começa a alcançar todas as classes sociais; a perda do protagonismo da viola na instrumentação; o fato de a 1º voz ganhar destaque quase absoluto frente a 2ª voz; a adoção da estrutura de banda pop com baixo, bateria, teclado e guitarra como padrão de banda; entre outros aspectos que fizeram com que essa seja a variante da música caipira que passa a ser de fato aceita pelo público mais urbano, escolarizado e urbano no Brasil. São expoentes dessa fase da música dita Sertaneja Chitãozinho e Xororó, Leandro e Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano, Chrystian e Ralf, João Paulo e Daniel, Gian e Giovani, Bruno e Marrone, Rick e Renner, etc.
            Na transição para o século XXI, um movimento oriundo da Música Sertaneja alcançou sucesso arrebatador, porque se tornou, no Centro-Oeste, em grande parte do Sudeste e em diversas outras regiões do país, um fenômeno pop sem precedentes: o Pop Sertanejo ou Sertanejo Universitário, que se desenvolveu ao longo da década de 1990, ainda que tenha se consolidado como estilo apenas no fim da década. É uma música essencialmente urbana e forjada junto a produtores musicais muito sintonizados com os mecanismos de construção de sucessos televisivos e radiofônicos como um ritmo musical mais urbano, mais pop, mais simpático ao amor livre e à bebida alcoólica, muito associado à imagem quase sempre jovem e estilizada de seus intérpretes. Isso foi condição para que fosse alcançado o enorme êxito fonográfico e econômico atual. Entre suas características, destacam-se a estrutura de banda pop que se cristaliza; a viola que é praticamente banida das músicas; os temas universais e modernos associados a vida na cidade; os elementos da música Country norte-americana; o culto ao prazer, ao dinheiro, ao sexo, ao álcool, etc., que podem muito ser definidos como aspectos do hedonismo que define o mote da maioria das letras; e a audiência expressiva em todas as classes sociais urbanas e rurais. São destaques as duplas Édson e Hudson, Marcos e Léo, João Bosco e Vinícius, César Menotti e Fabiano, Jorge e Mateus, Victor e Leo Fernando e Sorocaba, Maria Cecília e Rodolfo, Luan Santana, etc.,

Para ler, ver e ouvir:
Mandi e Sorocabinha – “Amanhecer na roça”
Mariano e Caçula – “Só cabocro brasileiro”
Alvarenga e Ranchinnho – “Mizerave” (introdutores do humor)
Raul Torres e Serrinha – “Adeus Campina da Serra”
Cascatinha e Inhana – “Índia”
Tonico e Tinoco – “Chico Mineiro”
Tião Carreiro e Pardinho – “A coisa ficou bonita”
Tião carreiro e Pardinho – “Boi soberano”
Liu e Leu – “Boiadeiro errante”
Pedro Bento e Zé da estrada – “Cavalo baio” (pioneiros das influências mexicanas)
Duduca e Dalvan – “Rastros na areia”
Duduca e Dalvan – “Pirâmide do amor”
Milionário e José Rico – “Estrada da vida”
Milionário e José Rico – “De longe também se ama”
Milionário e José Rico – “Minha paixão”
Chitãozinho e Xororó – “Fio de cabelo”
Zezé di Camargo e Luciano – “É o amor”
João Paulo e Daniel – “Malícia de mulher”
Leandro e Leonardo – “Pense em mim”
Edson e Hudson – “Galera coração”
João Bosco e Vinicius – “Caçador de corações” e “Memórias”
Fernando e Sorocaba – “As mina pira”
Luan Santana – “Meteoro da paixão”
Michel Teló – “Ai seu eu te pego”
Gustavo Lima – “Balada”

Música do Norte e do Nordeste

Introdução

A cultura nordestina é uma das mais complexas e multifacetadas manifestações culturais brasileiras. A presença holandesa; a ainda presente influência da cultura medieval; a multietnicidade; a cultura vibrante produto da união mais equânime do que em outras regiões do brasil entre tradições indígenas, europeias e africanas; a forte influência do ambiente e do clima nas manifestações culturais; etc., são marcos fundamentais para se entender a produção cultural do Norte e do Nordeste. Apesar de ainda ser alvo preconceitos especialmente oriundos do Sul e Sudeste, a cultura dessas vastas regiões brasileiras mantém-se rica, influente, em transformação e multifacetada, muito em função de eventos e festas como a grande festa junina de Campo Grande; o Boi de Parintins; o carnaval de Salvador, Olinda e Recife; entre muitas outras.

Para ler, ver e ouvir:
Um olhar sobre o cangaço a partir da lente de Benjamim Abrahão, 1936.
Breves vídeos sobre o cangaço.

Maracatu
Genericamente, música sincopada e carnavalesca, de origem africana e típica do estado de Pernambuco, com forte presença de tambores, chamados de alfaias. O Maracatu também é uma forma de dança de aspecto dramático em que um cortejo “real” ou bloco fantasiado desfila ao som de tambores, chocalhos e gonguê e com intensas execuções coreográficas. O cortejo é composto de personagens como o rei, a rainha, a dama do passo (que carrega uma boneca chamada calunga), o tirador de toadas e os caboclos.

Para ver, ler e ouvir:
Extraído do documentário "Maracatu, ritmos sagrados".
Maracatu didático por Eder "O" Rocha.
Maracatu Nação ou Maracatu de Baque Virado - Nação Porto Rico
Maracatu Rural ou Maracatu de Baque Solto - Maracatu Leão Vencedor de Carpina, Maracatu Estrela Brilhante de Nazaré da Mata e Maracatu Cruzeiro do Forte.

Xote (Xótis)
Uma versão nordestina do Schottisch – palavra alemã que significa “escocesa” em referência à polca escocês, que no final do século XIX no Brasil era uma dança muito valorizado pelas elites brasileiras. Normalmente, mais lento de que o Baião e Xaxado com o qual mantém muitas semelhanças, inclusive porque junto ao Coco, à Ciranda, etc., são muito executadas em Forrós. Trata-se de uma forma de dança muito comum em bailes na Europa que foram trazidos ao Brasil pelos portugueses e tiveram intenso desenvolvimento especialmente no Nordeste onde evoluiu a partir de passos da polca e da valsa europeias. Além do instrumental típico do Baião, pode ter também solos de rabeca (tipo popular de violino).

Para ver, ler e ouvir:
Luiz Gonzaga – “O xote das meninas”

Xaxado
Atualmente muito executada em Forrós, Dança popular brasileira originada do sertão pernambucano, criada e inicialmente executada entre cangaceiros, daí ser uma dança por muito tempo exclusivamente masculina. Usada como forma de, com cantos de improviso ou compostos, comemora vitórias, lamentar a perda de companheiros, insultar inimigos, etc. O nome, para muitos, deriva de uma onomatopeia (xa-xa-xa) associada ao barulho repetitivo e compassado das sandálias dos dançarinos no solo seco do sertão.

Para ver, ler e ouvir:
Luiz Gonzaga - 1958 – “Olha a pisada” (Do filme "O galo sou eu")

Baião
Ritmo musical nordestino, com influência do samba e da conga, muito apreciado pelo ritmo alegre e dançante, que se expandiu pelo Brasil a partir de 1946, graças à obra do compositor, cantor e sanfoneiro Luís Gonzaga, criador e intérprete de muitos sucessos como “Asa Branca”, “Juazeiro”, “Paraíba”, “Qui nem Jiló”, “Respeita Januário”, “Sabiá”, “Vem Morena”, “Baião de Dois”, “Noites brasileiras”, etc. Nas últimas décadas, o ritmo conquistou admiradores e outros expoentes, ainda que com repertórios não completamente dedicados ao Baião, tais como Alceu Valença, Gilberto Gil, Elba Ramalho, Jackson do Pandeiro, Hermeto Pascoal, Lenine, etc. Também pode ser entendido como um tipo de dança popular de origem nordestina geralmente acompanhada de viola, sanfona (acordeão), zabumba, triângulo, etc. Também chamado de baiano, lundu-chorado, etc. Outros nomes importantes do Baião são Jackson do Pandeiro, Dominguinhos, etc.

Para ver, ler e ouvir:
Luiz Gonzaga (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) - 1949 – “Baião - Eu vou mostrar pra vocês como se dança o baião."
Dominguinhos no programa Ensaio da TV Cultura.
Jackson do Pandeiro – “Chiclete com banana”

Forró
Ainda que uma forma genérica de nomeação de ritmos nordestinos como o Baião, o Xote e o Xaxado, é mais criterioso usar esse termo para se referir a bailes muito populares no Nordeste do Brasil, que, no final do século XX, passaram a ser comuns também no restante do país, especialmente no Sudeste. Neles, casais dançam de forma compassada e muito próxima; também é chamado de “arrasta-pé”, “rala-bucho”, “bate-coxa”, “bate-chinela” ou “forrobodó”. Como ritmo musical, constrói-se em torno da sanfona e da união de gêneros nordestinos como o Coco, o Baião, o Xote, o Xaxado, a Quadrilha, entre outros. A temática da música tem a ver com sentimentos simples, com ideias bucólicas e singelas, com casos famosos da cultura popular e de cordel, etc. Entre os muitos nomes que difundiram essa cultura destacam-se Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Sivuca, Dominguinhos, João do Vale, Genival Lacerda, Elba Ramalho, etc.

Frevo (Marcha nortista ou Marcha pernambucana)
Ritmo carnavalesco instrumental assemelhado a uma marcha, até por sua origem da Polca Militar ou da Polca-marcha, de andamento rapidíssimo e sincopado. Música considerada extremamente contagiante e típica da região de Pernambuco. Provavelmente, a origem do nome Frevo deriva de “frever” (ferver) em função das consequências dela no comportamento e no humor das pessoas e grupos. Como tipo de dança é caracterizado por movimentos frenéticos por parte dos dançarinos, que tradicionalmente usam guarda-chuvas coloridos como forma de compor visualmente os passos elaborados dessa forma de dança. Eles executam comumente coreografias individuais marcadas por intenso movimento de pernas e braços. Para muitos, os passos típicos do Frevo foram inspirados em danças europeias e em movimentos da Capoeira. São expoentes e importantes divulgadores desse ritmo Alceu Valença, Orquestra Popular da Bomba do Hemetério, Spok Frevo Orquestra, Orquestra de Frevos do Recife, etc.

Para ver, ler e ouvir:
Spok Frevo Orquestra - Três modalidades de Frevo.
Orquestra Popular da Bomba do Hemetério – “Lunda D'agora”

Lambada
Gênero musical e dança populares surgidas no Pará na década de 1970. Produto da junção de ritmos regionais como o Carimbó e a Guitarrada com referências latinas como a Cumbia e o Merengue. Provavelmente, a primeira música gravada fiel a esse estilo foi “Lambda (sambão)” do músico de carimbó Pinduca em 1976, ainda que algumas músicas fossem chamadas genericamente de “lambadas” por radialistas paraenses anos antes. O grande nome desse estilo que foi também muito popular em países latinos e mesmo entre a comunidade latina dos EUA foi Beto Barbosa e o grupo Kaoma.

Para ver, ler e ouvir:
Beto Barbosa – “Beijinho na boca”

Axé Music
Esse nome, mais um rótulo criado por força da cultura pop, não traduz exatamente um movimento musical com limites e escolhas estéticas claras, por isso pode-se dizer que, a partir de referências caribenhas, nordestinas e baianas, com forte influência de grupos tradicionais de música negra ou blocos afro como os Filhos de Gandhi, o Ilê Ayê e Olodum, além de uma estrutura musical que se assemelha em vários aspectos ao de uma banda pop, criou-se esse ritmo musical que abarca desde a música de Daniela Mercury, Araketu, Chiclete com Banana, Ivete Sangalo até Margareth Menezes, Luís Caldas, Dodô e Osmar.
Antes de ser um estilo musical, a palavra “axé”, segundo a tradição musical e religiosa afro-brasileira, em linhas gerais, traduzia apenas um voto de energias positivas e de felicidade por parte de alguém para outra pessoa, ou mesmo, dizia sobre a força sagrada de cada orixá, que é em linhas gerais despertada com as oferendas e os sacrifícios rituais ofertados por seus seguidores.
A origem da Axé Music, para muitos pesquisadores, remonta a década de 1950, quando a dupla Dodô e Osmar começou a tocar o frevo pernambucano em guitarras improvisadas em cima de um Ford 29. Assim nasceu o que viria a ser chamado de Trio Elétrico, o qual se tornou um marco do carnaval de rua de Salvador e de inúmeras cidades brasileiras. A tradição do Axé cantado deve-se ao fato de Moraes Moreira ter resolvido subir em um trio para cantar na década de 1970, pois, até então, os músicos de Axé dedicavam-se apenas à música instrumental.

Para ver, ler e ouvir:
Filhos de Gandhy
Banda Didá
Olodum
Dodô e Osmar – 1982 – “Vida boa”
Gerônimo – 1987 – “Eu sou negão”
Margareth Menezes – “Cordeiro de Nanã/Deixa a Gira Girar/Atabaque Chora”
É o Tchan – 1996 - “Dança do bum bum”
Daniela Mercury – “O canto da cidade”

Brega
Ritmo de origem controversa, muito associado a um tipo de “mau gosto” oriundo de estados nordestinos e de classes populares, mas assim tachado de forma conveniente e preconceituosa pelas “elites” e pela indústria cultural do Sudeste. Atribuído mesmo por alguns à música que embalava e embala a busca por sexo nos prostíbulos nas periferias de cidades brasileiras, em especial nas regiões Norte e Nordeste. Entretanto, mais justo, menos preconceituoso e razoável afirmar que a música brega é um estilo musical de origem discutível, mas certamente mista e multifacetada, porque popular. Soma-se a isso a preferência por melodias que aludem ao samba-canção e ao Sambolero de artistas como Lupicínio Rodrigues, às canções mais melancólicas e românticas da Era do Rádio, a uma proximidade geográfica que determinou a influência de certos ritmos latinos e caribenhos como o Bolero, a Habanera, o “El son” cubano, etc. Caracteriza-se também por ser apelativa quanto a questões sentimentais; por ter ritmo invariavelmente de andamento lento; por vezes, construída em torno de um humor que parte do ingênuo ao explicitamente erótico; etc. São expoentes do gênero artistas como Agnaldo Timóteo, Nelson Ned, Reginaldo Rossi, Sidney Magal, Gretchen, Waldick Soriano, Agnaldo Rayol, Amado Batista, entre muitos outros.

Para ler, ver e ouvir:
Música brega também foi importante para a MPB, coluna do Nelson Motta para o Jornal da Globo
Waldick Soriano – “Eu não sou cachorro não”
Reginaldo Rossi - “A Dama de Vermelho”

Tecnobrega (tecnomelody)
Gênero musical extremamente popular no Pará, foi desenvolvido no início do século XX, na periferia de cidades como Belém como alternativa de diversão para as camadas mais pobres dessa região. É resultado da fusão da chamada Música Brega com vertentes da Música Eletrônica como o House e o Techno, pode-se perceber também nesse estilo musical contribuições do Carimbó, Calypso, Guitarradas, etc. Outra questão importante dessa cena musical, reconhecida por antropólogos como Hermano Vianna, é o fato de ela ter sido construída e viabilizada à margem da indústria fonográfica oficial e centrada no Sudeste, graças ao barateamento de recursos tecnológicos diversos e do empreendedorismo de vários artistas que tornaram-se cientes e responsáveis a respeito dos múltiplos desafios impostos por se fazer música popular no Pará, qual sejam, além de conceber esteticamente suas produções, passaram a também propagandeá-las, distribui-las e vendê-las. Esse processo não seria possível sem as chamadas “Festas de aparelhagem” “importadas” da Jamaica e que, com o incremento de grande número de equipamentos de som e de efeitos visuais foram o ambiente perfeito para a difusão dessa cultura autossuficiente, periférica e popular.

Para ver, ler e ouvir:
Documentário Brega SA

Manguebeat (Manguebit)

Movimento musical e cultural surgido na cidade de Recife nos primeiros anos da década de 1990, de forma bastante espontânea no início, porque idealizado nas mesas dos bares da orla, por jovens em sua maioria moradores da periferia e influenciados por uma enorme quantidade de referências pop e tradicionais. Posteriormente, o movimento ganha corpo e sentido com o trabalho de bandas como Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A que passaram a misturar - sem nenhum pudor ou preconceito - o RAP norte-americano; com as guitarras pesadas do Metal; com vertentes eletrônicas da música jamaicana; com temáticas futuristas, tecnológicas e visionárias e com gêneros musicais folclóricos nordestinos como o Maracatu, o Coco, a Ciranda, o Caboclinho, a Embolada, o Baião, etc. Mais tarde, o movimento teve seu primeiro manifesto, “Caranguejos com Cérebro”, escrito por Fred 04, líder da banda Mundo Livre S/A, e Renato L, jornalista recifense, e publicado pela imprensa em 1992. As ideias do movimento misturavam intenções claramente afirmativas da cultura local com um sentimento de universalidade cultural e pop mediado por concepções tropicalistas e antropofágicas. São outros expoentes ou consequências desse movimento bandas como Sheik Tosado, Mestre Ambrósio, Eddie, Via Sat, Querosene Jacaré, Jorge Cabeleira, Arrastamangue, Cordel do Fogo Encantado, Mombojó, etc.

Para ler, ver e ouvir:
Chico Science e Nação Zumbi – “A cidade” (clipe)
Mundo Livre S/A – “Computadores fazem arte”
Especial MTV - Chico Science
Documentário sobre o Manguebeat
Chico Science e o Manguebeat (doc)
Brasil Brasil - 2007 - Documentário BBC – Uma história de quatro cidades

Caranguejos com Cérebro (Manifesto)
Por Fred Zero Quatro



Mangue, o conceito.
Estuário. Parte terminal de rio ou lagoa. Porção de rio com água salobra. Em suas margens se encontram os manguezais, comunidades de plantas tropicais ou subtropicais inundadas pelos movimentos das marés. Pela troca de matéria orgânica entre a água doce e a água salgada, os mangues estão entre os ecossistemas mais produtivos do mundo.
Estima-se que duas mil espécies de microorganismos e animais vertebrados e invertebrados estejam associados à vegetação do mangue. Os estuários fornecem áreas de desova e criação para dois terços da produção anual de pescados do mundo inteiro. Pelo menos oitenta espécies comercialmente importantes dependem do alagadiço costeiro.
Não é por acaso que os mangues são considerados um elo básico da cadeia alimentar marinha. Apesar das muriçocas, mosquitos e mutucas, inimigos das donas-de-casa, para os cientistas são tidos como símbolos de fertilidade, diversidade e riqueza.

Manguetown, a cidade
A planície costeira onde a cidade do Recife foi fundada é cortada por seis rios. Após a expulsão dos holandeses, no século XVII, a (ex)cidade "maurícia" passou desordenadamente às custas do aterramento indiscriminado e da destruição de seus manguezais.
Em contrapartida, o desvairio irresistível de uma cínica noção de "progresso", que elevou a cidade ao posto de "metrópole" do Nordeste, não tardou a revelar sua fragilidade.
Bastaram pequenas mudanças nos ventos da história, para que os primeiros sinais de esclerose econômica se manifestassem, no início dos anos setenta. Nos últimos trinta anos, a síndrome da estagnação, aliada a permanência do mito da "metrópole" só tem levado ao agravamento acelerado do quadro de miséria e caos urbano.

Mangue, a cena
Emergência! Um choque rápido ou o Recife morre de infarto! Não é preciso ser médico para saber que a maneira mais simples de parar o coração de um sujeito é obstruindo as suas veias. O modo mais rápido, também, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como o Recife é matar os seus rios e aterrar os seus estuários. O que fazer para não afundar na depressão crônica que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife.
Em meados de 91, começou a ser gerado e articulado em vários pontos da cidade um núcleo de pesquisa e produção de idéias pop. O objetivo era engendrar um "circuito energético", capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagem símbolo: uma antena parabólica enfiada na lama.
Hoje, Os mangueboys e manguegirls são indivíduos interessados em hip-hop, colapso da modernidade, Caos, ataques de predadores marítimos (principalmente tubarões), moda, Jackson do Pandeiro, Josué de Castro, rádio, sexo não-virtual, sabotagem, música de rua, conflitos étnicos, midiotia, Malcom Maclaren, Os Simpsons e todos os avanços da química aplicados no terreno da alteração e expansão da consciência.
Bastaram poucos anos para os produtos da fábrica mangue invadirem o Recife e começarem a se espalhar pelos quatro cantos do mundo. A descarga inicial de energia gerou uma cena musical com mais de cem bandas. No rastro dela, surgiram programas de rádio, desfiles de moda, vídeo clipes, filmes e muito mais. Pouco a pouco, as artérias vão sendo desbloqueadas e o sangue volta a circular pelas veias da Manguetown.

Reggae e ritmos jamaicanos
Estilo musical originário da Jamaica, caracterizado pela estrutura de banda pop; pelas letras ligadas aos movimentos de afirmação dos negros, ao amor e a paz; pela ligação com o Rastafarismo e pelo ritmo envolvente. Originou-se da união de influências da música tradicional africana e caribenha (Mento), do Ska, do Rocksteady e do R&B norte-americano. Posteriormente, deu origem a ritmos como o Dub, o Dancehall e o Ragga. Bob Marley é o maior representante do gênero em função da qualidade da sua vasta obra e da grande repercussão internacional dela. No Brasil, desenvolveu-se vigorosamente em muitas cidades da região Norte, muito em função da proximidade geográfica e étnica com a Jamaica, em especial, na cidade de São Luís do Maranhão, onde há uma cena popular, madura e bem desenvolvida de ritmos jamaicanos. São exemplos: Maskavo, Cidade Negra, Natiruts, Chimarruts, Tribo de Jah, Ponto de Equilíbrio, etc.

Leituras para aprofundamento:

Texto 01.
MPB: raízes e antenas conectadas
Carlos Calado

A imagem profética de uma nova atitude musical na cena brasileira atual chegou a público no início dos anos 90. Usando uma antena parabólica enfiada na lama como símbolo do movimento Mangue Beat, os músicos das bandas pernambucanas Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A apontaram o caminho para a superação de uma polêmica que marcou a cultura nacional durante o último século: para dialogar com a música de outros países, o brasileiro deve abrir mão de suas raízes? Misturando ritmos regionais, como o maracatu, a ciranda e a embolada, com hip-hop, funk e hardcore, além de eletrificar as cordas do tradicional cavaquinho, a resposta dos "mangue boys" não deixava qualquer dúvida.
Se a consciência de que raízes e antenas devem estar conectadas é flagrante nos trabalhos musicais de muitos artistas brasileiros da atualidade, vale lembrar que nem sempre foi assim. No final dos anos 50, a Bossa Nova de João Gilberto e Tom Jobim, principal cartão de visitas da música brasileira no mundo, foi acusada de desfigurar o samba tradicional por meio da influência do jazz norte-americano. Uma década depois, a Tropicália de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé tentou superar essa polarização, operando uma intervenção crítica na cultura do país. Musicalmente, sintonizou-se com o pop internacional da época, utilizando instrumentos eletrificados e procedimentos da música contemporânea, mas sem abrir mão de ritmos e outros elementos regionais. Ou seja, ligou as antenas, sem abandonar as raízes mais características de nossa cultura.
A ação inovadora dos tropicalistas não impediu que o debochado Raul Seixas, um ícone do rock brasileiro, declarasse com ironia, em 1976: "Essa história de procurar raízes é uma bobagem. As únicas raízes que eu conheço são de amendoim e mandioca". Não foi muito diferente a concepção da maioria das bandas e artistas ligados ao pop-rock brasileiro, que dominou o cenário musical do país, nos anos 80. Com raras exceções, essa produção musical ficou relegada apenas ao público brasileiro. Afinal, por que cópias mal disfarçadas do rock britânico da época, com letras em português, interessariam a plateias de outros países?
Uma nova visão estética se estabeleceu ao longo dos anos 90, reconhecível em vários gêneros de música produzida no país. Na chamada MPB (a corrente central da música popular brasileira), por exemplo, uma geração de compositores e intérpretes (não necessariamente estreantes), como o pernambucano Lenine, o paraibano Chico César, o maranhense Zeca Baleiro ou a banda carioca Pedro Luis e a Parede, concretizou em seus trabalhos (mesmo sem essa intenção), duas décadas depois, a essência do projeto tropicalista. Esses artistas perceberam que a melhor maneira de soar global é valorizar o que se possui de local, de regional. Seguindo esse princípio, tudo é válido: misturar ritmos do Nordeste com drum'n'bass e outros estilos da nova música eletrônica, injetar hip-hop e rap na tradição da batucada brasileira.
Se, em décadas anteriores, a ideia de preservar as raízes da música brasileira chegou a ser tratada com descaso ou mesmo preconceito, em nome de uma aparente modernidade, os anos 90 contribuíram para que esse ponto de vista fosse questionado. Exemplo revelador de um trabalho que prioriza as raízes brasileiras, sem cair no folclorismo acadêmico, é do grupo paulista A Barca, que desde 1998 viaja pelo país para resgatar ritmos e recriar danças praticadas em festas populares, como o jongo, o carimbó, o coco e o samba de roda, entre outros. Ainda nessa linha, também se pode citar o grupo brasiliense Casa de Farinha e a cantora e compositora mineira Consuelo de Castro.
Nos últimos anos, essa vontade de identificar manifestações que não frequentam as rádios, TVs ou outros meios da indústria musical tem estimulado projetos de mapeamento, permitindo que as plateias dos grandes centros urbanos possam conhecê-las e desfrutá-las. O mais ambicioso deles é "Música do Brasil" (2000), idealizado e conduzido pelo antropólogo Hermano Vianna, que cruzou o país durante um ano, transformando em série de especiais de TV e uma caixa de quatro CDs (Abril Music) os sons e imagens de mais de cem grupos e bandas de diversos estilos musicais, em cerca de 80 cidades do país. Assim registrou-se o coco de Alagoas, o cururu de Mato Grosso, a sambada de Pernambuco e o batuque do Amapá, entre inúmeras manifestações inéditas para o resto do país.
Se, no "Música do Brasil", as gravações foram agrupadas por afinidades temáticas, o critério da Cartografia Musical Brasileira (2000/2001) ― projeto coordenado pelo músico Benjamim Taubkin e produzido pelo Itaú Cultural ― foi geográfico. A partir de cerca de 1700 inscritos foram selecionados 78 trabalhos de dez regiões brasileiras. Na caixa de 10 CDs, editada com duas ou três faixas de cada selecionado, puderam tornar-se mais conhecidos pelo país alguns dos artistas e grupos mais inovadores da música brasileira atual, como o grupo paulista de percussão corporal Barbatuques, a banda mineira de black music Berimbrown, o guitarrista paraense Pio Lobato, o grupo sergipano Lacertae, ou a compositora carioca Suely Mesquita, entre outros.
Vale mencionar também o projeto de mapeamento Bahia Singular e Plural, coordenado pelo etnomusicólogo Fred Dantas, que já resultou na gravação em campo de 92 manifestações do folclore baiano, reunidos em uma coleção de seis CDs (com outros programados em seguida). Assim pôde ser mais socializado o acesso a cantos de trabalho, sambas de roda, reisados, folias, cantos de lavagem e outros preciosos gêneros e aspectos musicais de origem essencialmente popular da Bahia. Iniciativas como essa certamente vão funcionar como preciosos arquivos, tanto de informações musicais, como de material sonoro para ser utilizado em novas criações de músicos e "samples" para DJs.
Embora menos abrangente, o projeto Orgânico Sintético (Muquifo Records) também não deixa de ser um mapeamento sonoro. Compilação realizada pelo produtor paulista Dudu Marote, reúne num CD duplo 24 dos artistas, DJs e produtores mais criativos da cena da música eletrônica brasileira, passando até pelo hip-hop e pela MPB mais contemporânea, como a rapper Nega Gizza, o compositor Jupiter Apple e os DJs Dolores (de Recife), Anvil X (de Belo Horizonte) e Flu (de Porto Alegre), além de veteranos nessa área. Gênero que se expandiu com força e variedade impressionantes, a música eletrônica já ultrapassou há anos a fase inicial de modismo circunscrito a clubes noturnos do eixo São Paulo-Rio, tomando conta do país. Provas disso são as associações e cooperativas de DJs e produtores, que têm surgido em várias regiões, como o Pragatecno (criado em 1998), que se define como um "núcleo de e-music no Norte-Nordeste" e reúne DJs de várias capitais, ou a Zootek, pioneira cooperativa de bandas eletrônicas brasileiras, com sede em Curitiba.
Não propriamente um mapeamento, a série A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes oferece um rico panorama de nossa música popular no último século. Produzida por Pelão e editada pelo SESC São Paulo, reúne gravações e transcrições de depoimentos, realizados originalmente por Fernando Faro para seus programas de TV. Até agora a série destaca 75 CDs e seis livros com compositores, cantores e instrumentistas de vários gêneros urbanos, do samba de raiz à chamada MPB, incluindo também algumas manifestações regionais.
Muitos outros exemplos poderiam ser extraídos de vários segmentos da atual produção musical do país, seja a black music, o pop ou a música instrumental, que confirmam uma mesma atitude: o músico brasileiro afinado com a cena global sabe que raízes e antenas são fontes de igual valor.

Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor. Originalmente publicado em 2002, no site MPB-BPM. Carlos Calado é jornalista, crítico musical e autor dos livros “Tropicália ― A história de uma revolução musical” e “A divina comédia dos Mutantes”, entre outros.

Texto 02.
MPB: a trilha sonora da abertura política (1975/1982)

Texto 03.
Os 100 Maiores Artistas da Música Brasileira

Texto 04.
A MPB e a História do Brasil no século XX

Texto 05.
O abacaxi da cultura

Texto 06.


Filmografia geral da música brasileira comentada:

1.    - “História da Música Brasileira” – Excelente referência sobre o desenvolvimento da música no Brasil desde a chegada dos portugueses.
2.    - “Uma noite em 1967” – Documentário sobre um dos mais importantes festivais de música popular ocorridos no Brasil.
3.    - “Brasil, Brasil” – Série de 4 documentários da BBC sobre a música brasileira.
4.    - “Noel, o poeta da Vila” – Filme sobre a trajetória conturbada, genial e curta de um dos maiores compositores de samba da história.
5.    - “O povo brasileiro” – Documentário baseado na Obra de Darcy Ribeiro que ilustra muito bem a formação da mestiça e multicultural sociedade brasileira.
6.    - “Mistério do Samba” – Documentário sobre a história do Samba a partir do horizonte da Escola de Samba Portela.
7.    - “Meu tempo é hoje” – Documentário sobre Paulinho da Viola, a Portela e o samba em geral.
8.    - “Cartola – música para os olhos” – Documentário sobre um dos “arquitetos” da Música Popular Brasileira.
9.    - “Saravah” - Documentário de 1969 com Maria Bethânia, Paulinho da Viola, Pixinguinha, João da Baiana e Baden Powell, entre outros. Um olhar do francês Pierre Barouh sobre a música brasileira.
10. - “Simonal – Ninguém sabe o duro que eu dei” – Documentário sobre a epopeia trágica de um cantor esplêndido chamado Wilson Simonal.
11. - “Zoombido” – Programa televisivo do Canal Brasil apresentado pelo compositor, músico e cantor Moska entrevista nomes importantes da música brasileira.
12. - “Em construção” – Programa televisivo e de internet do Canal Brasil apresentado pelo produtor e músico Charles Gavin que trata do processo de criação da obra de arte televisiva, musical ou radiofônica.
13. - “O som do vinil” - Programa televisivo e de internet do Canal Brasil apresentado pelo produtor e músico Charles Gavin, que trata dos bastidores de discos clássicos da Música Popular Brasileira.
14. - “Alto falante” – Programa televisivo da Rede Minas focado no Rock e em suas vertentes.
15. - “Ensaio” – Programa televisivo exibido há décadas pela Rede Cultura e um dos mais importantes registros dos maiores nomes da Música Popular Brasileira. Por isso, constituiu-se como um dos maiores acervos da produção musical brasileira e fonte farta de pesquisa sobre o tema. Além de visto pela televisão, pode ser adquirido ou mesmo visto em “sites” como o Youtube.
16. - “Por toda minha vida” – Programa de televisão exibido pela Rede Globo que faz homenagens para os maiores nomes da música brasileira recontando sua história com dramatizações fiéis e historicamente relevantes.
17. - “Ruídos de Minas” – Documentário fundamental sobre o desenvolvimento da cena de Metal em Minas Gerais em especial de Belo Horizonte.
18. - “Favela On blast” – Documentário que investiga as raízes do Funk carioca.
19. - “Palavra (en)cantada” – Documentário sobre as origens do cancioneiro brasileiro e das relações entre música e poesia na Música Popular Brasileira.
20. - “L.A.P.A.” – Documentário sobre o bairro boêmio carioca em que samba, RAP e gafieiras encontram-se e onde rappers como Marcelo D2, BNegão, Black Alien reúnem-se. Uma visão carioca sobre o RAP.
21. - “Titãs – A Vida até parece uma Festa” – Documentário sobre uma das bandas centrais do chamado Rock Brasil da década de 1980.
22. - “Brasil, Brasil: uma breve história da Música Brasileira” - Série de três documentários feitos pela BBC que contam de forma didática a história da música brasileira.
23. - “Vinicius” – Documentário conta de forma lírica e leve a história de um dos maiores compositores brasileiros.
24. - “Botinada! A história do Punk no Brasil” – Documentário narra a iconoclasta e conturbada da música Punk no Brasil.
25. - “Brasileirinho” – Documentário fundamental para compor a história do Choro no Brasil.
26. - “Noitada de samba – foco de resistência” – Documentário histórico que narra os espetáculos de samba no teatro Opinião às segundas-feiras que foram fundamentais para se fazer ouvir mais longe a voz dos morros cariocas.
27. - “É Candeia” – Documentário que resgata a importância e a história de uma dos compositores mais importantes do Samba e da Música Popular Brasileira.
28. - “Filhos de João, admirável mundo novo” – Documentário que conta parte da história da música brasileira sob o viés do revolucionário grupo Novos Baianos.
29. - “Elza” – Documentário conta a história de uma das grandes cantoras da música brasileira: Elza Soares.
30. - “Música do Brasil” - Série de 15 programas que mapeiam manifestações folclóricas do Brasil baseada nas pesquisas do antropólogo Hermano Vianna e apresentada por Gilberto Gil.
31. - “Do underground ao Emo” – Documentário sobre a história do Emo no Brasil.

Abaixo segue um link para a maioria desses documentários além de muitos outros:

Observação importante: praticamente todos os exemplos citados podem ser ouvidos e vistos na internet ou lidos de forma mais ampla e profunda nos “sites” ou aplicativos abaixo.