quarta-feira, 18 de setembro de 2013

ATA - Lista de exercícios - Música 1

Por Estéfani Martins

1 – UEL

O texto a seguir é parte da entrevista intitulada “Desprezo com caipira é tentativa de negar raízes”, concedida pelo professor-doutor Romildo Sant’Anna, da Unesp de Rio Preto (SP) e do curso de Jornalismo da Unimar de Marília (SP). Para o professor, assim como as modas caipiras, a música sertaneja também retrata a realidade do povo e não deve ser desprezada.

DEBATE - Há alguma semelhança de conteúdo entre a música sertaneja e a música caipira?
Romildo - A grande característica contida nas letras das músicas caipiras é que elas refletem a falta da terra, falta de uma coisa fundamental que é o símbolo da mãe. Assim como ela, a música sertaneja também mostra a falta de alguma coisa. É sempre a mãe, a mulher que foi embora, que se casou com outro, é a diferença social, um que é pobre outro rico, enfim, o desencontro amoroso. Dessa maneira a mulher, também mãe e criadora, substituiu a “mãe terra” cantada na música caipira. É claro que isso tem um caráter mais banal. É a banalização da própria falta de educação formal no Brasil, no sentido de se ter maiores aprofundamentos filosóficos. A música caipira fala de valores muito antigos, já a sertaneja reflete valores mais ordinários, coisas mais passageiras desse mundo sem raízes. Há essa diferença, mas não podemos ter preconceitos em relação a nenhum dos dois gêneros, já que ambos refletem uma realidade da qual o povo é a grande vítima. A população que consome a música sertaneja não é culpada.
(Adaptado de: Disponível em: <http://www2.uol.com.br/debate/13-37/caad/cadernod01a.htm>. Acesso em: 23 out. 2010.)

De acordo com o entrevistado, assinale a alternativa correta.
a) A música sertaneja avança em qualidade técnica e elabora temas mais sofisticados, tornando-se, assim, culturalmente superior à música caipira.
b) A música caipira tem fundamento na emoção do homem simples mediante sua falta de opção amorosa no campo e seu anseio por viver na cidade.
c) A música caipira, diferentemente da música sertaneja, é feita para analfabetos, por isso revela humildade e simplicidade em suas letras e na composição.
d) A música sertaneja torna banal o tema da sensibilidade do homem da terra, uma vez que, em suas letras, quase sempre remete ao universo afetivo-sexual.
e) Hoje em dia, a classe média dos grandes centros urbanos prefere a música sertaneja por representar melhor a vida do homem na cidade e fazer esquecer as dores.




2 – Opera10

A música nordestina é um dos exemplos mais ricos e multifacetados da música popular brasileira. Sobre seus muitos ritmos, marque a alternativa correta.

a)    O Forró desenvolveu-se como ritmo musical em diversas regiões do Nordeste, foi também muito popular em grandes cidades do Sudeste ao longo da primeira metade do século XX, especialmente pela obra dos sanfoneiros Luiz Gonzaga e Dominguinhos.
b)    A Música Nordestina não é só rica como é única em função do isolacionismo que se impôs sobre ela até meados da década de 1980, por causa da pobreza e do preconceito cultural contra o Nordeste, especialmente proveniente de cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, ela manteve-se pura.
c)    A diversidade de ritmos de origem híbrida no Nordeste tanto se dá por obra da variedade de etnias indígenas da região quanto pela diversidade étnica dos negros que para lá foram levados. Devem ser acrescentadas a esse processo as muitas influências europeias que a Música Nordestina recebeu de forma constante e diversa ao longo - ao menos - dos três últimos séculos.
d)    A Música Nordestina tem no Frevo uma de suas expressões mais típicas, visto que além de ser ritmo musical de origem híbrida, desenvolveu-se com nenhuma liberdade criativa por parte de músicos e compositores, o que impôs a bandas como Spok Frevo Orquestra e Orquestra Popular da Bomba do Hemetério um repertório tradicional e conservador no qual foram feitas nas últimas décadas pouquíssimas mudanças.
e)    Cariocas como Alceu Valença e Zé Ramalho foram fundamentais na modernização e maior aceitação da Música Nordestina no Sul do Brasil, em especial ao longo das décadas de 1970 e 1980, já que foram traduzidas ao gosto daqueles que a ouviam e não mais feitas a partir das escolhas estéticas dos nordestinos.

3 – Opera10

Leia atentamente o trecho de texto do antropólogo Hermano Vianna sobre o Tecnobrega para a Folha de São Paulo e o retirado da entrevista do historiador Ricardo Cravo Albin para a revista Muito, do grupo A tarde.

“Há muito tempo, o estilo de consumo musical das periferias brasileiras vem se comportando de maneira totalmente diferente do padrão que as gravadoras aprenderam a controlar e do qual sabem tirar seus lucros. Num panorama como esse, é óbvio que um camelô de CDs piratas tem muito mais chances -não só pelo preço- de seduzir o público do que uma loja de discos oficiais, onde os produtos são vendidos quase sempre com a aura de obras de arte (mesmo há tanto tempo na época de sua reprodutibilidade técnica!) adequadas a um tipo de consumo sempre refinável e intensamente retroalimentável. Se o garoto quer comprar uma música (”aquela que fala assim: “Não sou audiência pra televisão”… Não sei quem canta…”) para escutar umas três vezes -se muito- para que precisa de capa luxuosa, som perfeito ou letra completa (com relação completa dos músicos que tocaram em cada faixa) no encarte?
Os piratas são os inimigos “número 1″ da indústria fonográfica. Mas nem toda a música do mundo está sendo lançada pela indústria fonográfica. Portanto, imaginava eu, deveria existir em algum lugar do mundo alguma música que seria amiga da pirataria. Só não tinha encontrado ainda um exemplo concreto dessa relação “amigável”.
Até que fui para Belém, no Pará, e me apaixonei pelo tecnobrega. Procurei os discos nas lojas de disco, pois sou do tempo antigo, em que todo mundo comprava discos em lojas de disco. Nada. Os músicos mesmo me indicaram os camelódromos como os únicos locais onde poderia encontrar os seus sucessos. Não tive dúvidas e, confesso criminosamente, comprei os meus primeiros discos piratas feliz da vida. O tecnobrega é a nova evolução de um dos estilos mais populares que a música popular brasileira já produziu. Sua origem mais remota, se não quisermos ir mais longe entre antepassados seculares da tradição romântica nacional, é a jovem-guarda dos anos 60, rock básico e escandalosamente ingênuo, tocado com uma guitarra “chacumdum”, um baixo e bateria. Quando Roberto Carlos quis virar cantor adulto, acompanhado por orquestras, a jovem-guarda migrou para o interior, mas manteve público fiel entre as camadas mais pobres de nossa população, passando a ser chamada pejorativamente de brega.”

“Revista Muito - Por que estilos tão fortes regionalmente, como o tecnobrega, não se afirmam nacionalmente? É uma questão de gosto?
Cravo Albin - É de gosto, mas comercial também. A música sertaneja tinha mercados restritos. A classe média nem olhava. Não suportavam os caipiras. Mas isso mudou, a ponto de Roberto Carlos celebrar a música sertaneja num especial da Globo. Só não concordei com a ausência de Inezita Barroso, uma das cinco maiores cantoras da história da música brasileira. Foi uma injustiça. Fica aqui a minha reclamação.”

Sobre as questões discutidas no texto sobre o universo do Tecnobrega e a partir de seus conhecimentos sobre o assunto, marque a alternativa correta.

a)    O Tecnobrega, por ser um ritmo popular e periférico, ao longo de sua história, desenvolveu-se alheio à tecnologia contemporânea enquanto estabelecia-se como cultura urbana.
b)    O Tecnobrega teve sua penetração em regiões brasileiras como o Sudeste e Sul muito prejudicada por causa da qualidade esteticamente pobre e tecnicamente precária de suas músicas.
c)    O Tecnobrega é produto periférico duas vezes, primeiramente porque é feito e consumido prioritariamente pelas camadas mais pobres da região Norte do Brasil, segundo porque é realização cultural distante do eixo Rio-São Paulo, o que só aumenta o estigma contra esse tipo de música.
d)    O modelo de distribuição do Tecnobrega incorre evidentemente em crime de direito autoral em virtude do desrespeito evidente aos interesses morais e econômicos de seus produtores e músicos por parte de uma rede de vendedores informais de suas obras.
e)    O antropólogo Hermano Vianna em seu texto associa a qualidade artística de um produto cultural ao tipo de material com o qual ele é feito.

4 – UEM (adaptado)

Fenômeno da cultura de massa atual de difícil  caracterização como um gênero bem definido, a assim chamada música sertaneja abriga alguns dos artistas mais bem sucedidos comercialmente no Brasil. A esse  respeito, marque a alternativa incorreta.
a)     alguns críticos musicais ortodoxos acusam-na de ser um produto da indústria cultural sem vínculos profundos com a autêntica música caipira.
b)    uma das dificuldades para definir a que tipo de  gênero a música sertaneja corresponde está no fato de  que, apesar do nome, muitos dos assuntos abordados  por ela não têm a vida rural como cenário e motivo.
c)    as canções sertanejas, em termos estritamente  musicais, são apenas execuções com instrumental eletrônico de melodias e de ritmos elaborados pelos  tradicionais músicos caipiras.
d)    uma das características mais proeminentes e originais do fenômeno sertanejo é sua facilidade de incorporar melodias e temáticas que foram criadas no interior de outros gêneros musicais.
e)    seja pelos instrumentos musicais que emprega, seja  pelos assuntos abordados nas letras, seja, ainda, pelo  público a que se destina, o sertanejo só pode ser plenamente compreendido com referência ao processo de globalização da cultura.

5 - PAS-UnB (adaptada)

O ano de 1968 foi explosivo em todo o mundo, inclusive no Brasil. Os acontecimentos políticos e sociais desse ano foram também marcantes para a história da música popular brasileira. Os festivais de música, que aconteciam desde 1965, além de lançarem nacionalmente compositores, intérpretes e bandas, consistiam também em um fórum de discussão sobre cultura e política brasileiras; os músicos eram freqüentemente considerados com base em seus posicionamentos políticos Os festivais, promovidos e transmitidos ao vivo pela televisão (Excelsior, Record, Globo), eram competitivos e o público participava ativamente. Um dos acontecimentos que marcaram o ano de 1968 foi o discurso antológico que Caetano Veloso fez durante a fase eliminatória do III Festival Internacional da Canção (FIC) da TV Globo, no Teatro da Universidade Católica — reduto da UNE e do PCB. Sob vaias incessantes e com objetos atirados no palco, ele dizia: “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Que juventude é essa? Gilberto Gil está aqui comigo para nós acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas E vocês? E vocês?”

Adaptado de L. Worms e W. Costa, 2002, p.107 e de F. Cáceres, 1993, p. 334.

Considerando o texto acima, marque a alternativa correta, acerca dos acontecimentos de 1968 na música popular brasileira.
a)     Considerada um hino de resistência ao regime autoritário, a música “Caminhando contra o vento” (“Caminhando e cantando / e seguindo a canção / somos todos iguais / braços dados ou não”), composta por Chico Buarque, foi interpretada por Geraldo Vandré no Festival de Música da TV Record.
b)    Mesmo tendo sido sua música “É proibido proibir” classificada para a final, o que motivou o protesto e, conseqüentemente, o discurso de Caetano Veloso na eliminatória do III FIC foi a desclassificação da canção “Questão de ordem”, de Gilberto Gil.
c)     A música de protesto convivia com vários outros movimentos, tendências e gêneros musicais Entre estes, estava a Jovem Guarda, voltada ao gênero iê-iê-iê e representada especialmente por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia.
d)    O LP "Tropicália" foi o grande acontecimento musical do Tropicalismo. O disco apresenta uma colagem de sons de gêneros e ritmos populares nacionais, associado a uma severa crítica a tudo que tinha elementos da cultura estrangeira como a Jovem Guarda e a Bossa Nova. As composições assinadas por Gilberto Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé apresentam fragmentos sonoros e citações poéticas, em um mosaico cultural saturado de crítica ideológica.
e)     O tipo de música, produzida no ano final da década de 1960, que mais agradava a maioria dos jovens brasileiros era a música de protesto, porque a ditadura era explícita e severamente questionada nas obras desse segmento da música.

6 – Opera10

“Emergência! Um choque rápido ou o Recife morre de infarto!” Em 26 de novembro de 1990, o Jornal de Commercio de Pernambuco divulgava uma pesquisa feita pelo Institut Population Crisis Commitee de Washington em que Recife aparecia como a “quarta pior cidade do mundo para se viver”. Enquanto isso, um grupo de amigos se perguntava “(...)o que fazer para não afundar na depressão crônica que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade?”
A resposta estava nos manguezais da cidade de Recife: “Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife. Essa injeção de energia seria dada por um (...) “circuito energético”, capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop.” Foi assim que Fred Zero Quatro, da banda Mundo Livre S.A., relatou a articulação de um dos movimentos culturais mais importantes do Brasil nos últimos anos: o Movimento Manguebeat. Esses são trechos de “Caranguejos com Cérebro”, o “Primeiro Manifesto” desse movimento.
Tudo começou entre festas e mesas de bar, e se chamava Cena Mangue. Nas palavras de Renato L, o”ministro da informação” dessa cena: “Eu estava no Cantinho das Graças, um bar sem qualquer atrativo freqüentado pela galera. Na mesa acho que bebiam Mabuse, Fred, Vinicius Enter e outros. De repente, Chico apareceu e sem nem sentar foi anunciando “olha fiz uma jam session com o pessoal do Lamento Negro e mesclei uma batida disso com uma batida daquilo e um baixo assim...vou chamar esse groove de Mangue! Na hora, ficamos sem saber o que era mais interessante, o som ou a palavra usada para sintetizá-lo. Aquele era o rótulo! Como todo mundo tinha um sonho em mente e um esboço de trabalho em conjunto havia se delineado em algumas festas, a tentação de ampliar o conceito surgiu de imediato.” O conceito Mangue, então, foi ampliado para a criação de uma Cena, termo inspirado na Cena Punk criada por Malcolm McLaren.
Tendo se iniciado em torno das bandas Mundo Livre S.A. e Chico Science & Nação Zumbi, a Cena ultrapassou o campo da música, incorporando outras áreas, como o cinema (com o chamado Árido Movie) e a moda (com coleções como a do estilista Eduardo Ferreira). Foi em 1992 que Fred Zero Quatro escreveu “Caranguejos com cérebro” que, originalmente, não era um manifesto. Era, sim, um release escrito para uma coletânea que Mundo Livre S.A. e Chico Science & Nação Zumbi pretendiam lançar conjuntamente. Recebido euforicamente pela mídia local, o release foi o estopim para a transmutação da Cena em Movimento. (...)

(“Do Mangue ao Manguebeat”, Rejane Calazans)


Marque a alternativa correta sobre esse importante movimento musical brasileiro.

a)    O Manguebeat foi um movimento cultural que incorporou elementos da cultura e do folclore pernambucano e os associou a ritmos musicais como o Funk, o RAP, o Dub, entre outros para produzir uma nova concepção musical globalizada, mas sem perder as referências culturais locais.
b)    Um dos elementos mais importantes da cultura urbana e periférica chamada de movimento Manguebeat é a valorização da música local em detrimento de referências estrangeiras como o Rock, o Soul, o Funk, etc.
c)    O Manguebeat aproxima-se da Tropicália em função do tom explícito das críticas a políticos, especialmente os do Nordeste.
d)    O Manguebeat foi responsável por uma revisão e por muitas mudanças em ritmos tradicionais como o Maracatu no sentido de modernizá-los e transformá-los em uma manifestação mais palatável aos mais jovens, o que muito afetou os grupos de Maracatu que passaram a contar com mais interesse por parte dos foliões nos dias de carnaval.
e)    O movimento Manguebeat, graças a uma ampla cobertura da mídia local, recebeu grandes incentivos econômicos de autoridades políticas regionais, o que ajuda a explicar a rápida expansão dele.

7  – Opera10

“Hip-Hop é uma cultura que consiste em 4 subculturas ou subgrupos, baseadas na criatividade. Um dos primeiros grupos seria, e se não o mais importante da cultura Hip-Hop, por criar a base para toda a cultura, o DJing é o músico sem “instrumentos” ou o criador de sons para o RAP, o B.Boying (a dança B.Boy, Poppin, Lockin e Up-rockin) representando a dança, o MCing (com ou sem utilizar das técnicas de improviso) representa o canto, o Writing (escritores e/ou graffiteiros) representa a arte plástica, expressão gráfica nas paredes utilizando o spray.” (Daniel Tocha)


Marque a alternativa correta sobre a origem e o desenvolvimento do RAP no Brasil e nos EUA.

a)     O RAP no Brasil seguiu e segue as mesmas preferências estéticas e temáticas do RAP estadunidense, por reproduzir ou adaptar apenas a música norte-americana sem que influências musicais brasileiras possam ser percebidas em quaisquer “rappers” no Brasil.
b)    O RAP foi desenvolvido em bairros periféricos de cidades norte-americanas como New York. É hoje no EUA uma manifestação cultural estritamente negra, urbana, periférica e politizada.
c)     O RAP foi por muito tempo ignorado pelas grandes redes de televisão norte-americanas, inclusive a MTV, que muito resistiu contra a exibição de músicos negros em sua programação, especialmente, os oriundos do RAP.
d)    O RAP é um ritmo musical que, no Brasil, tem uma relação muito evidente com a apologia ao crime, à violência e à misoginia.
e)     O gosto pelo RAP é evidente nas periferias de cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, New York, Paris, etc. Contudo, não se pode dizer o mesmo de áreas mais abastadas das cidades onde esse ritmo musical não tem admiradores ou entusiastas justamente pelas raízes sociais dele.

8 – UEM (adaptada)

O desenvolvimento tecnológico foi um fator que transformou sensivelmente a arte do século XX. Com base nessa afirmação, assinale a alternativa correta.
a)    Já no final do século XIX, inúmeros compositores se interessaram pelas possibilidades geradas pelo gravador, que significou uma sensível transformação da estética musical do período.
b)    No início do século XX, são realizadas as primeiras experiências com gravadores de áudio, encabeçadas pelo compositor e engenheiro francês Pierre Schaeffer.
c)    As técnicas de manipulação sonora utilizadas pelos compositores do final dos anos 1940 foram obtidas de processos já presentes e amplamente utilizados pela indústria da música popular nesse período.
d)    O período de desenvolvimento tecnológico aplicado às artes ocorrido em meados das décadas de 1940 e 1950 foi centrado na busca sistemática de uma estética que valorizasse as culturas folclóricas de cada país, impulsionada pelo surgimento de estudos etnográficos que passaram a ocorrer em várias partes do mundo.
e)    As duas vertentes musicais mais importantes da música apoiadas no desenvolvimento tecnológico do final dos anos 1940 são a Música Concreta, encabeçada pelo compositor francês Pierre Schaeffer, e a Música Eletrônica, desenvolvida principalmente pelos compositores de Colônia, na Alemanha.

9 – Opera10

Sobre a linguagem musical, marque a alternativa correta.

a)    Pode-se compreender em linhas gerais a música pop como o resultado da maciça execução de uma composição por meios de comunicação ligados a chamada Indústria Cultural. Sobre essa questão, pode-se entender que a maioria das pessoas, portanto tem pouca capacidade de fazer suas próprias escolhas em função do seu baixo poder aquisitivo, como é o caso do Brasil.
b)    Sobre a música clássica ou erudita, pode-se dizer que o fato de ser tecnicamente mais apurada exige de seus ouvintes apuro técnico semelhante para ser bem compreendida. Até porque o fato de ser normalmente uma música instrumental potencializa essa relação.
c)    A música folclórica é um exemplo de arte produzida pelo invento individual ciente das manifestações culturais que o determinaram, que o criador reproduz de forma a perpetuar essas informações.
d)    A música religiosa tem uma função pragmática, já que tem por objetivo evangelizar as pessoas ou proporcionar um contato dela com alguma divindade. Esse tipo de música, segundo relatos de estudiosos, em função das suas condições de produção, pode levar pessoas a vivenciar episódios de transe coletivo.
e)    A música militar, pelo seu caráter pragmático e motivacional, não tem caráter estético verificável sendo apenas a reunião de sons e silêncios a fim de controlar e organizar grupos de pessoas para um fim bélico.

10 - Opera10

“ ‘O futuro pertence à jovem guarda porque a velha está ultrapassada.’ Descontextualizada pelo publicitário Carlito Maia, a frase do líder soviético Vladimir Lênin batizou no Brasil, em 1965 um dos programas de TV de maior audiência da época: o Jovem Guarda, apresentado pelos emergentes cantores e ídolos juvenis Roberto Carlos (O Rei), Erasmo Carlos (O Tremendão) e Wanderléa (A Ternurinha). No auge da sua popularidade, ele chegou a alcançar três milhões de espectadores só em São Paulo, de onde era transmitido (em videotape, ele chegava também ao Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre e Recife). Mais do que uma boa idéia para preencher o horário que ficou vago por causa da proibição da transmissão direta dos jogos do campeonato paulista de futebol, mais do que uma excelente forma de derrotar o Festival da Juventude (líder de audiência da TV Excelsior desde 1964) e de vender um monte de quinquilharias (de discos a calças, blusas e até bonecas), o programa Jovem Guarda foi o catalizador de um movimento que pôs a música brasileira em sintonia com o fenômeno internacional do rock (a esta altura, no seu segundo momento, o da invasão britânica liderada pelos Beatles) e deu origem a toda uma nova linguagem, musical e novos padrões de comportamento.
Entravam em cena as guitarras elétricas (incorporadas de vez à música brasileira mais típica pelo movimento seguinte, a Tropicália), a idéia de uma música exclusivamente jovem, com signos jovens (mais até do que na bossa nova) e toda uma constelação de artistas: Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Eduardo Araújo, Martinha, Ed Wilson, Waldirene (A Garota do Roberto), Leno & Lílian, Deny e Dino, Bobby Di Carlo e grupos como Golden Boys, Renato & Seus Blue Caps, Os Incríveis, Os Vips e tantos outros. O programa de TV acabou em 1969, mas a estética da Jovem Guarda nunca deixou de estar presente na música brasileira feita a partir da década de 70.


Marque a alternativa correta sobre o movimento da Jovem Guarda.

a)    A Jovem Guarda foi um movimento de grande importância na formação da chamada cultura pop no Brasil.
b)    A Jovem Guarda flertou com o Tropicalismo a ponto de influenciá-lo esteticamente.
c)    A Jovem Guarda foi amplamente criticada por setores do governo brasileiro de então por sua incitação à rebeldia e à desobediência juvenil.
d)    A Jovem Guarda incorporou à referência musical estrangeira intensa influência de ritmos brasileiros.
e)    A Jovem Guarda é lembrada como um fenômeno cultural de grande potencial e contribuição para mobilizações de caráter político.

11 - Opera10

Sobre a linguagem musical, marque a alternativa incorreta.

a)           A música popular tem grande identificação com outras tipologias musicais como é o caso da religiosa, da folclórica e da pop, mesmo porque em vários casos é difícil perceber os limites entre uma e outra como é explicitado por alguns discos de artistas como Michael Jackson, Tim Maia, Roberto Carlos, Clementina de Jesus, Tião Carreiro e Pardinho, dentre muitos outros.
b)           Manifestações musicais como Restart, Cine, Jorge e Mateus, Exaltasamba, etc., são exemplos típicos da música chamada pop, muito em função da sua concepção estética motivada muitas vezes por interesses comerciais, antes dos estéticos.
c)            Sobre a produção musical da periferia de cidades brasileiras, pode-se dizer que o Funk Carioca é uma manifestação artística periférica, étnica e apológica do sexo e da violência, ele faz no Brasil a função do Gangsta RAP nos EUA, daí sua intensa marginalização imposta pelas classes mais abastadas.
d)           A Música Clássica é geralmente executada de forma coletiva, seja em pequenas orquestras de câmara seja em grandes filarmônicas. O Brasil tem se destacado nesse universo graças aos esforços de artistas e instituições como a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), a Orquestra Sinfônica de Heliópolis, o maestro Sílvio Bacarelli, o pianista e maestro João Carlos Martins, etc.
e)           A música religiosa é uma expressão pragmática de arte, em função dos objetivos bem específicos evangelizadores e motivacionais atribuídos a ela. Um exemplo disso é a música gospel das Igrejas Batistas estadunidenses frequentadas pela comunidade negra, que desenvolveram uma música baseada no canto coral com forte influência do canto tribal africano.

 12 - Opera10

Leia atentamente o texto abaixo:

“...produzir música e interpretar música implica ações musicais como criar (improvisar, compor, fazer arranjos), executar (cantar, tocar, dançar) e escutar. Assim, as estruturas mencionadas anteriormente podem ser trabalhadas tendo como base a produção e a interpretação musicais. Essas estruturas constituem materiais e possibilidades de organização de vários idiomas, estilos ou gêneros musicais. Podem, portanto, ser estudadas a partir de uma ampla gama de músicas. Por exemplo, explorar a linha rítmica do canto falado do rap; as sobreposições rítmicas de uma bateria de escola de samba.
Outro aspecto a ser considerado reporta-se ao trabalho com essas estruturas. No cerne das várias tendências pedagógicas no ensino da Música, há algumas práticas que se consagraram, mas de modo algum significam a melhor possibilidade, dependendo do contexto de ensino e aprendizagem. Por exemplo, da proposta das oficinas de música vem a idéia de iniciar o trabalho com a exploração sonora e as qualidades desses sons (altura, timbres, intensidades, durações). Qualquer estrutura pode ser desencadeadora de um processo de aprendizagem musical. O que se procura garantir nas tendências pedagógicas atuais é que a aprendizagem seja significativa, isto é, que tenha sentido para quem aprende.
Outra tendência refere-se ao trabalho no contexto e a partir de contextos musicais, e não a partir de estruturas isoladas. Trabalhar no contexto musical implica processos musicais. Por exemplo, improvisar com ritmos; explorar nessa improvisação, além de estruturas rítmicas, diferentes timbres. Trabalhar a partir do contexto musical implica partir de produtos musicais. Por exemplo: depois da escuta de determinada música, discutir seus vários níveis de organização. Como se espera que o ensino médio seja uma continuidade do ensino fundamental, é importante avaliar que conhecimentos e habilidades musicais os alunos já construíram. Mesmo que eles não se tenham envolvido com o ensino de Música anteriormente, suas vivências cotidianas proporcionam lhes conhecimentos que devem ser considerados nas aulas.”

Fonte: Orientações Educacionais do Ensino Médio (MEC).

Marque a alternativa incorreta.

a)         Quando emitido por um trombone é mais grave do que o som produzido por um pífano, nesse caso tais sons são distintos pelo altura como são produzidos. Também podemos distinguir um som pela intensidade da produção dele, isto é, o som emitido por uma pessoa que cumprimenta outra em um velório é menos intenso do que o produzido por uma banda de Metal em um festival dedicado a esse gênero musical. O timbre de um som permite identificar os sons de instrumentos musicais ou de vozes de pessoas diferentes pelo fato de eles e elas terem durações distintas.
b)         Pode-se dizer que o canto falado do RAP a que o texto refere-se está associado ao fato de esse estilo musical preocupar-se em sua origem mais com o conteúdo das músicas do que necessariamente com as qualidades vocais do cantor. Assim, pode-se dizer que a origem do RAP é política não só pelas letras engajadas, mas pela democratização daqueles que podiam tomar os microfones para fazer rimas e dizer sobre o mundo a partir do seu ponto de vista.
c)         A faceta mais importante da música como expressão artística é a execução ou a reprodução dela, em função disso pode-se afirmar que a música é uma arte bastante performática. As formas de executar uma obra musical podem ser as mais diversas como o caso da improvisação simples e espontânea dos cantos de trabalho das lavadeiras de várias regiões brasileiras e das “worksongs” dos negros norte-americanos do século XIX e primeira metade do XX. Por outro lado, pode ser produto de uma organização elaborada antecipadamente como no concerto clássico, no evento de música pop, no coro das igrejas protestantes negras dos EUA, etc.
d)         Sobre as artes, pode-se afirmar que a dança é a mais performática delas, já que todas as etapas do processo de criação e apresentação dessa produção artística dão-se muito atrelados ao corpo e aos movimentos que ele pode produzir.
e)         A música popular é a produção musical coletiva associada à cultura folclórica, ao improviso, a espontaneidade e a cultura oral em certa medida. Muito dependente da urbanização e industrialização da sociedade que permitiu a concentração de público nas cidades para que o próprio nome dela se justificasse em função de sua massificação. De tipificação vasta e em contínuo processo de mudança, é muito dependente da cultura da periferia que abastece a sociedade de forma contínua e perene com novos ritmos e tendências desde o Samba ao Tecnobrega, produtos de diversas regiões periféricas de grandes cidades brasileiras.

13 – Opera10

Em entrevista à Revista Muito, o historiador da Música Popular Brasileira Ricardo Cravo Albin discorre sobre vários temas sobre música e sobre seu trabalho no Museu da Imagem e do Som (MIS). Dentre eles destacam-se as suas opiniões sobre a Axé-music e outros ritmos musicais extremamente populares no Brasil. A partir dessas considerações transcritas abaixo e de seus conhecimentos sobre Música Popular Brasileira, marque a alternativa incorreta.

“Revista Muito - Foi uma consequência da afirmação da brasilidade na década de 1990?
Cravo Albin - Eu chamo atenção para a Bahia dessa época e o poder de expelir a condição da beleza da negritude, para todo o Brasil e o mundo, a partir da Bahia. Sempre, na Bahia, há berços, casulos, provocações iniciais. O orgulho de projetar o negro, a música popular e a dança. O baiano é um ponto de referência, sabe defender a capoeira ou o samba-de-roda, que provocou a maravilha da alegria coletiva do axé. A axé music é uma coisa comercial? Não interessa. O que interessa é que tem fundamento, como têm fundamento as novas grandes manias nacionais, especialmente nas áreas mais pobres das grandes cidades, que são o rap e o funk. São possibilidades de novas construções musicais.”

a)     A Axé music é um fenômeno cultural popular restrito às classes mais pobres do Brasil.
b)    Segundo Cravo Albin, o Axé mais vale como fenômeno cultural do que econômico.
c)     O Axé é uma representação autenticamente africana e pouco modificada do ritmo identificado como Afoxé.
d)    O Axé sofreu severa transformação ao longo da década de 1990, quando passou a ser ouvido pela maioria dos jovens de todas as classes sociais em função da sua intensa melhoria como fenômeno estético ocorrida no período.
e)     Para Cravo Albin, o Axé é uma consequência estética da capoeira.

14 – Opera10

Leia atentamente trechos abaixo da revisto que o antropólogo Hermano Vianna deu a Revista Trip.

E o seu interesse por música, como começou? Desde cedo. Meu pai tinha gravador de rolo, fitas com discos gravados. Também a Maria, nossa babá, que trazia jovem guarda, bolero... esse chacundum que hoje é do Chimbinha vem dessa fusão. A partir daí vi festivais de jazz, que eram televisionados... Hermeto tocando com Chick Corea e John McLaughlin, coisas de que a gente gostava já com 14 anos. Lembro do festival em que Walter Franco cantou “Cabeça”, sabe? Ou Jards Macalé comendo rosas. Esse tipo de coisa extrema que no Brasil era o mainstream da cultura popular. O tropicalismo nem se fala.

Você exalta as coisas que fazem sucesso, principalmente os populares. Sucesso é sinal de qualidade? De forma alguma. Tantas porcarias fazem sucesso! Mas acho que fazer sucesso é revelador de alguma tendência, algum desejo... Mesmo as porcarias. O Gil dizia: “Porcaria também é cultura”. Tendo a combater as hierarquizações que determinados grupos criam, coisas que passam a valer como verdade, preconceitos, exclusões, negando muita coisa que acontece. Como se houvesse um critério absoluto para definir o que é importante. Muita gente me diz: “Você gosta dessas coisas por interesse antropológico”. Não. Muitas vezes são interesses estéticos! Acho que o funk carioca, em termos de inovações, criou coisas mais interessantes do que a maior parte do hip hop brasileiro, considerado por muitos intelectuais como música de maior valor. Acho que não. Em grande parte do hip hop existe a repetição de um padrão já inventado, que pra mim deu o que tinha pra dar. Claro que, no Brasil, teve uma coisa importante de inclusão de temas da periferia no dialeto da MPB.

Mas o funk, hoje, também tá se padronizando. Também. Mas acho que é muito novo... A invenção do Tamborzão, que virou música carioca com o sucesso do MC Leozinho, que botou aquele violãozinho no início. Me lembro do Lulu Santos escutando pela primeira vez na pista de dança. “ O que é que é isso?” Aí eu disse: “É seu filho. É seu pop”. Me lembro de como falaram mal do Lulu. Hoje tem uma consciência de que aquilo é pop de qualidade. Mas a crítica toda era destrutiva.

A crítica tem esse poder todo? Às vezes acho que ela fala pras paredes, porque as pessoas continuam escutando funk, Calypso... E hoje muito mais do que antes. As músicas mais populares do Brasil não dependem da mídia, da indústria fonográfica, de nada disso.

A mídia de massa já foi mais elitista. Sim, mas tem uma vergonha ainda. O Chimbinha do Calypso fala que a pirataria o ajuda, mas a imprensa prefere destacar a polêmica do que é brega ou não. Esse é o grande problema da cultura brasileira, sabe? A TV é o grande canal de distribuição de informação e entretenimento, tanto que está em 99% dos lares. As pessoas compram TV antes da geladeira. Mas existe uma falta de pensamento com relação ao que é produzido ali. De um lado tem a fofoca, quem come quem... Do outro uma coisa totalmente Escola de Frankfurt, contra a TV.

Essa cisão emburrece? É como ator de novela, que chega e diz que o filho não vê TV. Parece que a TV existe pra você ganhar dinheiro, pra poder fazer a peça de teatro — que isso sim é arte. Minha visão, a do meu grupo, é que gostamos de TV! Achamos que é uma missão estar na TV, trazer coisas que estão na periferia da TV para dentro da TV. E não é que a gente dê voz pra coisa nenhuma. Essas pessoas já têm voz. Quero criar debate. Essas coisas fora da mídia, que são as coisas mais populares: o que isso significa pro Brasil? Meu encontro com a Regina Casé e o Guel Arraes no piloto do Programa Legal sobre baile funk tem conseqüências até hoje no nosso trabalho. Queremos fazer a TV gostar de ser TV. Porque a TV tem esse problema, de querer ficar chique. Aí é a perdição [risos].”

Sobre as considerações de Hermano Vianna nos fragmentos acima e sobre seu conhecimento sobre as relações entre música e televisão no Brasil, marque a alternativa incorreta.

a)     Sucesso popular musical no Brasil constrói-se em torno da visibilidade dada pelos canais abertos de televisão, em função de sua massiva audiência, o que dá visibilidade ao que é sucesso ou cria condições para que ele seja fabricado.
b)    A televisão apesar de cercar-se em alguns momentos de elementos com o intuito de refinar-se esteticamente - como são os casos de minisséries como “Os Maias” - tem, na verdade, segundo Hermano Vianna, uma vocação inconfessa para o popular.
c)     A televisão no Brasil é determinante para o estabelecimento de uma manifestação musical sob o ponto de vista da indústria fonográfica e do “mainstream” cultural.
d)    Os canais de televisão aberta no Brasil tem significativa e histórica importância na construção de cenas culturais alternativas e regionais associadas a uma produção musical alternativa no Brasil, como são os casos de bandas como Macaco Bong, Cachorro Grande, Móveis Coloniais de Acaju, etc.
e)     Graças às históricas negativas da televisão aberta e mesmo das rádios de apresentar aos seus espectadores e ouvintes a diversidade musical brasileira, salvo nos casos isolados de programas como o “Central da Periferia”, “Programa Legal” e “Esquenta”, deu-se um processo de consolidação de cenas locais e festivais alternativos de música que permitiram também por meio da internet o acesso à produção de ritmos como o Tecnobrega do Pará, o Funk do Rio de Janeiro, a bandas como Vanguart e Porcas Borboletas em razão de festivais como o Jambolada, etc.;

15 – Opera10

Sobre a história Música Nordestina e de sua lenta e conturbada “aceitação” por parte dos setores conservadores da classe média e da indústria cultural brasileiras, marque a alternativa incorreta.

a)     O Baião, o Xote e Xaxado são ritmos nordestinos que tiveram ampla divulgação no Sudeste apenas a partir do trabalho de músicos como Luiz Gonzaga.
b)    O Pagode, conceitualmente, é similar ao Forró, pois, na origem, ambos foram vocábulos usados para nomear sub-ritmos musicais derivados do Samba e do Baião, respectivamente.
c)     O Xaxado era na sua origem uma dança masculina que se modificou em função da entrada de mulheres em bandos de cangaceiros.
d)     A visão sobre o Nordeste ainda é muito estereotipada no Sudeste, o que se estende à música, já que a enorme diversidade musical nordestina é resumida muitas vezes com o termo genérico Forró.
e)     O Axé, dentre todos os estilos musicais de origem nordestina, é de penetração comercial mais consistente e ampla no Sudeste, graças especialmente aos carnavais fora de época ou micaretas.

16 – Opera10

Leia atentamente parte da transcrição da palestra “Samba Indígena” ministrada por Fábio Gomes por ocasião em 2007 do Seminário “Os Sambas Brasileiros: Diversidade, Apropriações e Salvaguarda”, realizado no Teatro Dona Canô em Santo Amaro, Bahia. Depois julgue os itens e marque a alternativa correta.

“A primeira vez em que eu ouvi falar de uma possível relação do samba com os índios brasileiros foi no começo de 2004, quando o pesquisador pernambucano Bernardo Alves entrou em contato comigo. Ele lera meu artigo ‘Samba n'OS SERTÕES’, em que eu afirmava que não era possível que o samba tivesse surgido no Rio de Janeiro, considerando que Euclides da Cunha, em sua obra clássica lançada em 1902, o apontava em várias passagens como sendo a música típica dos vaqueiros do sertão nordestino.
Bernardo me informou que lançara em 2002 o livro ‘A Pré-História do Samba’, no qual afirmava que o samba surgiu entre os índios do Nordeste brasileiro, ao que tudo indica ainda antes do descobrimento, recebendo depois importantes influências européias e africanas. Hoje, são poucos os povos indígenas que ainda cultivam o samba. Os Kariri-Xokó de Sergipe dançam o coco sambado em suas festas e em algumas ocasiões especiais, como a eleição anual do cacique. Já os Fulniô de Pernambuco gravaram um CD contendo sambas de coco e toré. Ambos os povos, ao lado dos Xukuru-Kiriri de Alagoas, são remanescentes da família indígena Kiriri (também chamada Cariri ou Kariri), que esteve presente, em diferentes momentos, no território de todos os atuais Estados nordestinos.
Eram Kariri os povos Tremembé, Janduí, Kipeá, Sapuya, Rodela (ou Tuxá), Paiaiá, Kamaru, Dzubukuá, Icó, Curema - todos eles classificados na época colonial como Tapuias. O termo tapuia era utilizado pelos índios da família Tupi para classificar outros povos indígenas e significa "intruso, bárbaro, inculto". O uso deste nome pelos Tupi não deixa de ser irônico, pois foram eles que, ao chegar ao Brasil há aproximadamente 10 mil anos, expulsaram do litoral os Tapuia, que já viviam aqui há pelo menos 2 mil anos. Assim, embora eu acredite ser impossível precisar data e local exatos, é possível afirmar que o samba teria surgido no Nordeste em algum momento dos últimos 12 mil anos.
Na época do descobrimento, os Cariri viviam na área da Baía de Todos os Santos. Foram avançando cada vez mais na direção do sertão devido às disputas de território com os Tupi e mais adiante com os portugueses. A partir de meados do século 17, a Casa da Torre de Garcia d'Ávila, que vinha ocupando o sertão com criação de gado (atividade em que eram servidos pelos caboclos, filhos de portugueses com índias Cariri), começa a reivindicar a posse de áreas indígenas, como a dos Rodela que viviam próximos a Jaguaripe (1646), vindo depois a invadir as missões religiosas em que os índios eram catequizados por jesuítas, capuchinhos e franciscanos. Importantes cidades atuais do Nordeste surgiram a partir de antigas aldeias ou missões nas quais os Cariri viveram, como São Félix, Jacobina, Rodelas e Banzaê, na Bahia; Pilar, na Paraíba; Soure, Mecejana e Ibiapaba, no Ceará; e Caicó, no Rio Grande do Norte. Na altura do século 18, o nome Cariri já está mais associado a uma região do sertão nordestino - São João do Cariri, na Paraíba, é fundada em 1782 - do que propriamente a uma família indígena: já estão praticamente extintos os Cariri do Ceará, Piauí e Maranhão.”


a)     O pesquisador Fábio Gomes afirma categoricamente a origem indígena do Samba em seu artigo a partir de constatações de campo feitas por ele em suas pesquisas.
b)    Segundo o palestrante, ainda que muito provável, a hipótese da origem indígena do Samba não pode ser comprovada, pois os grupos indígenas que supostamente o cultivavam não existem mais.
c)     Índios tupis, segundo o palestrante, nomeavam outros índios, os quais consideravam estranhos e incultos, de tapuias. Isso pode ser comparado ao costume romano de nomear genericamente outros povos europeus de bárbaros, o que não é apenas uma questão linguística, mas de poder.
d)    Os Cariri interiorizaram-se em busca de fugir de portugueses e tupis para evitar combates e mortes.
e)     A cultura Cariri, em função da sua capacidade incomum de resistência, não se deixou incorporar pela cultura brasileira e mesmo nordestina que se construía mestiça, assim justifica-se o fato de, apesar de terem vivido no Nordeste em toda a sua existência conhecida, os Cariri não deixaram marcas de sua civilização na cultura nordestina além do Samba.

17 – Opera10

Quase 40 anos depois do pioneirismo do grande Mário de Andrade que viajou pelo Brasil para fazer um audacioso mapeamento musical da produção popular e folclórica brasileira e cerca de 25 anos antes do importante trabalho de pesquisa musical do antropólogo Hermano Vianna, o pesquisador e estudioso da música brasileira Marcus Pereira fez também uma pesquisa de campo sobre a música brasileira considerada histórica e fundamental para se entender não só a música feita no Brasil, mas o próprio país. São 16 LPs que fazem um apanhado musical de extrema significância etnográfica e musicológica da produção musical brasileira. Sobre a importância de trabalhos como esses, marque a alternativa correta.

a)     “O povo é analfabeto e conservador, só existirá uma arte para o povo, o folclore. E os artistas, os escritores, principalmente, que imaginam estar fazendo arte para o povo, não passam duns teóricos curtos, incapazes de ultrapassar a própria teoria.”. Nessa passagem de sua obra crítica, Mário de Andrade justifica - em tese - uma das razões para suas pesquisas musicais: a busca do entendimento da cultura popular a partir do contato, da troca e da experiência, e não da teorização distante da realidade e dos fatos responsáveis por mover a cultura popular.
b)    Mapeamentos como esses mostram o interesse estatal no Brasil de preservar ao longo do século XX as raízes da Música Popular Brasileira em razão do entendimento do valor da mestiçagem, da mistura, do amálgama como algo extremamente positivo na identidade brasileira.
c)     A reprodução de trabalhos como esse em LPs ou CDs mostram o apelo popular que modas de viola, cocos, fandangos, emboladas, catiras, chulas, carimbós, etc., ainda tem no imaginário e no interesse de grande parte dos brasileiros, o que garantiu condições econômicas para que esses trabalhos fossem realizados.
d)    Segundo Mário de Andrade em carta a Manuel Bandeira: “Nós temos que dar ao Brasil o que ele ainda não tem e que por isso ainda não viveu, nós temos que dar uma alma ao Brasil e para isso todo sacrifício é grandioso, é sublime.”. Tal afirmação justifica o trabalho de Mário de Andrade com a música brasileira e mesmo com a cultura brasileira em geral, ainda que ele se coloque como, junto com Manuel Bandeira, os únicos a garantir ao Brasil uma real brasilidade cultural.
e)     Trabalhos como o de Marcus Pereira são a prova de que a música popular é fundamental para se entender de forma profunda um país continental como o Brasil, ainda que mostre também os entraves para seu progresso cultural que são a informalidade gramatical das letras, a simplicidade melódica das músicas e a religiosidade estagnante das ideologias expressas em muitas das manifestações musicais recolhidas em estudos como esse.

 18 – UEL

Leia o texto a seguir e atribua V (verdadeiro) ou F (falso) para as afirmativas.

“A relação entre a música e a juventude é uma construção histórica. A partir da década de 1970 essa relação adquiriu maior visibilidade tanto pela expansão quanto pela diversificação de estilos. São os punks nas suas diversas variações, como o trash, o hardcore, o anarco-punk. São os darks, o heavy metal, o reggae. É nessa esteira que podemos situar o hip hop e o funk.”
(DAYRELL, J. O rap e o funk na socialização da juventude. São Paulo: Educação e Pesquisa. v. 28, n. 1, 2002.)

( ) Mixando os mais variados estilos da black music, o rap cria um som próprio, pesado e arrastado, reduzido ao mínimo, no qual são utilizados apenas bateria, scratch e voz.
( ) Tanto os gêneros musicais rap e funk quanto os seus processos de produção continuam fiéis à sua origem, tendo como base as batidas, a utilização de instrumentos de sopro e a prática de apropriação musical.
( ) O movimento hip hop tem sua filosofia própria, colocando-se como um contraponto à miséria, às drogas, ao crime e à violência, bem como buscando interpretar a realidade.
( ) O funk e o rap são herdeiros diretos do soul – trilha sonora dos movimentos civis americanos da década de 1960.
( ) O hip hop é composto pelos seguintes elementos: MC (abreviatura de Master of Ceremony) é o cantor do Rap; DJ (abreviatura de Disc Jockey) é o instrumentista do hip hop; e Break (que significa “quebra”) é a dança do hip hop.

Assinale a alternativa que contenha, de cima para baixo, a sequência correta.
a) F, V, F, V, e F.
b) V, V, F, V, e V.
c) F, V, V, F, e V.
d) V, F, V, V e F.
e) F, V, V, V, e F.

19 – Opera10

O Funk no Rio de Janeiro

Apesar de hoje o circuito funk carioca ser manifestação cultural predominante suburbana, os primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Canecão, aos domingos, no começo dos anos 70. A festa foi organizada pelo discotecário Ademir Lemos, que até então só trabalhava em boates, e pelo animador e locutor de rádio Big Boy, duas figuras consideradas lendárias pelos funkeiros. Big Boy produzia e apresentava um programa diário (menos aos domingos) na rádio Mundial (uma estação que sempre tentou atingir um público “jovem”), o horário radiofônico mais popular da época. Os bailes da pesada, como eram chamadas essas festas domingueiras do Canecão, atraíam cerca de 5.000 dançarinos de todos os bairros cariocas, tanto da Zona Sul quanto da Zona Norte. A programação musical também tendia para o ecletismo: Ademir tocava rock, pop, mas não escondia sua preferência pelo soul de artistas como James Brown, Wilson Pickett e Kool and The Gang. Ademir comenta o final do baile no
Canecão:

“As coisas estavam indo muito bem por lá. Os resultados financeiros estavam correspondendo à expectativa. Porém, começou a haver falta de liberdade do pessoal que freqüentava. Os diretores começaram a pichar tudo, a por restrição em tudo. Mas nós íamos levando até que pintou a idéia da direção do Canecão de fazer um show com Roberto Carlos. Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa, e eles não iam perdê-la, por isso fomos convidados pela direção a acabar com o baile.” (Jornal de Música, Nº 30, Fevereiro de 1977:5)

“Intelectualizado ou não, o Canecão passou a ser considerado o palco nobre da MPB. O Baile da Pesada foi transferido para os clubes do subúrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Informantes que foram a estes bailes contam que uma legião fiel de dançarinos ia a todos os lugares, do Ginásio do América ao Cascadura Tênis Clube. Big Boy, que tinha se separado de Ademir mas contratava outras pessoas para cuidar dos toca-discos, anunciava seus bailes no programa da Mundial, cada vez mais influente. Os bailes da pesada eram também realizados em clubes de outras cidades, chegando até Brasília em 74.
Alguns dos seguidores do Baile da Pesada tomaram a iniciativa de montar suas próprias equipes de som para animar pequenas festas. Não se sabe qual foi a primeira equipe. As opiniões a esse respeito divergem bastante, cada informante querendo dizer que foi o primeiro. As equipes tinham nomes como Revolução da Mente (inspirado no disco Revolution of The Mind, de James Brown), Uma Mente Numa Boa, Atabaque, Black Power, Soul Grand Prix. (...)” (“O Baile Funk Carioca: Festas e Estilos de Vida Metropolitanos”, Hermano Vianna)

Sobre as origens do Funk Carioca, marque a alternativa correta:

a)     As origens do Funk Carioca são indiscutivelmente periféricas, a ponto de se poder dizer que ele é um ritmo nascido como voz para os excluídos, pelas mesmas razões do RAP norte-americano.
b)    Os bailes que deram origem ao Funk carioca são alvo de preconceito desde o seu início, já que aconteciam sempre na periferia em função da ausência de espaços disponíveis e de receptividade em salões de zonas nobres do Rio de Janeiro.
c)     A origem do Funk carioca é resultado da união de ritmos brasileiros com ritmos norte-americanos.
d)    Ironicamente, o Funk Carioca, que foi alvo de duras críticas originadas de camadas abastadas da sociedade carioca, um tempo depois seduziria os filhos e netos daqueles que foram potencialmente seus mais severos críticos.
e)     O Funk Carioca é um ritmo musical urbano, periférico e com forte apelo étnico graças às muitas relações mantidas por ele com cânticos de religiões afro-brasileiras.

20 – Opera10

Leia atentamente trecho do texto “A música fora do eixo” de autoria de Pedro Alexandre Sanches e marque a alternativa correta acerca das ideias apresentadas nele:

“           Quem pensa que conhece bem a música brasileira precisa reavaliar suas certezas neste início de século XXI. Basta deixar de lado por um momento o que está nas lojas, no rádio e na tevê e ouvir um pouco dos sons e das histórias vindas das periferias (geográficas e econômicas) do Brasil para perceber que algo novo está em curso.
Os novos paradigmas parecem se concentrar e se encontrar todos no extremo norte do País, na pujante cena musical de Belém do Pará. Assim o antropólogo Hermano Vianna descreveu o ambiente das ‘festas de aparelhagem’ que forjaram o gênero ‘tecnobrega’, uma convergência mestiça de ritmos brasileiros e caribenhos, música tradicional, "cafona" e eletrônica, romantismo de Roberto Carlos e tecnologia de DJs: ‘Quando as novidades são apresentadas, os fãs-clubes das aparelhagens vão ao delírio, com braços para cima, como se estivessem saudando a aparição de uma divindade, o totem da tribo eletrônica da periferia de Belém’.
É a periferia da periferia que se move ali. Todo um mercado informal se desenvolve sem freios a partir dos bailes de aparelhagem, de artistas pobres que manipulam música em computadores caseiros e de camelôs que espalham a caudalosa produção em CDs de MP3 em que cabem centenas de músicas.”

a)    Um dos fatores que propiciaram essa capacidade de a periferia fomentar suas próprias manifestações culturais foi o barateamento do acesso a computadores que tornou possível a produção, a gravação e a distribuição dessas manifestações sem ajuda e mesmo a interferência de grandes gravadoras e da indústria cultural do Sudeste.
b)    A noção de periferia usada pelo autor é apenas geográfica e é limitada por conceitos de certa forma preconceituosos do ponto de vista estético.
c)    As músicas feitas na periferia do Brasil não alcançam o grande público em função da sua baixa qualidade técnica e estética.
d)    As lojas de discos são fundamentais como pontos de venda e distribuição da produção musical da periferia no Brasil.
e)    Tais manifestações culturais de periferia não alcançam os gostos da elite em função da origem social dos seus produtores e mesmo da qualidade questionável dessas produções quando vistas sob a ótica da arte.